Ciemno, prawie noc

Ciemno, prawie noc, r. Borys Lankosz, Polska 2019

 

„Ciemno, prawie noc” Joanny Bator, Nagroda Literacka Nike 2013, jest tworem wybitnie literackim - ulepionym ze słów i odgłosów, ludzkich losów, lęków i traum, które dziś mogą wydać się coraz bardziej dziwaczne i niezrozumiałe, ale dla pokolenia bohaterów powieści, zwłaszcza tych starszych, były nie tylko jasne i zrozumiałe, ale i przerażające swą nieodległością. Nie przypadkiem akcja napisanej w 2012 roku powieści została umieszczona w Wałbrzychu, mieście z ciekawą historią, obrosłym własną mitologią (zamek Książ), ale zarazem miejscu, gdzie transformacja ustrojowa była bardziej niż gdzie indziej bolesna, którego specyficzny urok został zapisany w kilku ważnych dla polskiego kina filmach – choćby w „Weiserze” Marczewskiego, „Komorniku” Falka czy „Sztuczkach” Jakimowskiego.

 

W powieści Wałbrzych jest bulgocącym tyglem, gdzie wszystko jest możliwe, zwłaszcza że krzyżują się tam ścieżki historii – niemieckiej, polskiej, francuskiej (w czasach niemieckich kopalniami zarządzali Francuzi), angielskiej (wszak księżna Daisy von Pless, ostatnia pani na Książu, była Brytyjką) i romskiej. A skoro możliwe jest wszystko, mogło zdarzyć się i tak, że w krótkim odstępie czasu zniknęło troje wałbrzyskich dzieci, a policja jest bezsilna. Temat dla reportera, więc do Wałbrzycha przyjeżdża dziennikarka z Warszawy. Nie tyle przyjeżdża, co wraca – tu się urodziła i wychowała i stąd przed 15 laty wyjechała, zacierając – jak to tylko możliwe – całą swoją przeszłość. Powrót do dawnych miejsc nie jest przyjemny, trzeba bowiem ogarnąć nie tylko sprawę trójki zaginionych, ale i zmierzyć się z przeszłością. Ale że nie tylko Alicja miała gorzką ;przeszłość, wkrótce zawiązuje się dziwny związek ekscentryków i odmieńców, wręcz mieszańców (cytując Bator) – w różnym wieku i z różnymi doświadczeniami. Jego członkowie nie tylko rozwiązują kryminalną zagadkę, ale i stawiają czoło przeszłości – tej legendarnej, związanej z tragicznymi losami księżnej Daisy, tej brutalnej, oznaczającej bliskie spotkania z totalitaryzmem, hitlerowskim i sowieckim, i tej najbardziej intymnej, osobistej, choć naznaczonej bolesną Historią. Silniejsi sukcesem odniesionym we wspólnym działaniu ruszą teraz w przyszłość z podniesioną głową.

 
 

Ta refleksja wokół powieści zdradza, jak trudnego zadania podjął się Borys Lankosz, przenosząc „Ciemno, prawie noc” na ekran. Kilkusetstronicową, napisaną jakże dynamicznym językiem powieść czyta się jednym tchem. Jeśli jednak – co jest adaptacyjną koniecznością – usunie się z niej jedne wątki, inne zaś ograniczy, okaże się nagle, że bohaterowie (też ilościowo zredukowani) niewiele mają do zrobienia. Pełna znakomitości obsada niemal stoi w miejscu i tylko wysłuchuje kolejnych opowieści, próbujących wyjaśnić świat, w jakim zostały zanurzone poszczególne postacie. Bo na ekranie liczą się nie tyle pogmatwane ludzkie losy, ile nastrój.

 

Producent filmu, Leszek Bodzak, zapraszał na pokaz prasowy, obiecując „destylat” powieści. Dodać należy, że destylat gęsty i o wysokim stężeniu, od czasu „Labiryntu fauna” Guillermo del Toro lubiany przez dzisiejsze kino. W ciągu dwugodzinnego seansu dostajemy kwintesencję Historii i skrót historii Alicji i jej rodziny, z uwzględnieniem losów sąsiadów - bez których to wątków dzieje reporterki byłyby niepełne. Bohaterka powieści prowadzi równolegle dwa śledztwa – jedno dotyczy zaginionych dzieci, drugie tragicznych losów jej rodziny. W książce oba się wzajemnie uzupełniają, w filmie zdają się ledwie sczepione: na piersi Alicji pojawia się ślad po uderzeniu nożem, ale nie ma wyjaśnienia, kto i dlaczego próbował ją zabić. Na szczęście, spoiwo, jakie łączy poszczególne elementy fabuły – ni to thrillera, ni to horroru czy też adresowanej do dorosłych baśni w duchu braci Grimm – jest tak mocne, że wszystko układa się w jednorodną całość. Trudno jednak mówić – jak w przypadku wersji literackiej – że mamy do czynienia z metaforą „Polski posmoleńskiej”, jak to ujął jeden z recenzentów (czy słusznie – rzecz do dyskusji). Lankosz proponuje w zamian sugestywną refleksję o bezwzględnym walcu Historii, który rani w drugim, a nawet trzecim pokoleniu. I, choć to już może trącić banałem, o potrzebie walki dobra ze złem, która może okazać się lekiem na zdawane przez Historię rany. I tylko szkoda, że reżyser nie znalazł innego – poza obrazowym – ekwiwalentu literackości, który pozwoliłby wykorzystać aktorski potencjał Magdaleny Cieleckiej, Marcina Dorocińskiego czy Dawida Ogrodnika.

 

Kurier

Kurier, r. Władysław Pasikowski, Polska 2019

 
 

Przyjmując propozycję dyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego, Jana Ołdakowskiego, by wyreżyserować film o Janie Nowaku-Jeziorańskim, Władysław Pasikowski podjął się niezwykle trudnego zadania. Mając za sobą udział w przygotowaniu eksportowej wersji dokumentu „Powstanie Warszawskie”, wyprodukowanego przez Muzeum, Pasikowski mógł przewidzieć oczekiwania producenta, mając zarazem świadomość, na ile mogą one wpłynąć na gotowy film. Kolejnym ograniczeniem był sam wybór bohatera – postaci autentycznej, mocno zapisanej w historii Polski, wojennej i powojennej, a zarazem autora świadectwa swego życia, wzbogaconego o polityczno-historyczny komentarz: książki „Kurier z Warszawy”.

Jak opowiadać o takiej postaci? Nakreślić jeszcze jedną laurkę, powielającą wszystko to, co o Nowaku-Jeziorańskim wiemy? Nie wypada. Odbrązowić ją? Po co, skoro niemal przez pół wieku próbowali tego komuniści i nie bardzo im się to udawało. Uczłowieczyć? Jak najbardziej, zwłaszcza że „Kurier z Warszawy” jest świadectwem dość specyficznym: Nowak-Jeziorański przekazuje esencję zdarzeń, zakładając, że czytelnik zna ogół kontekstów i nie potrzebuje dodatkowego tłumaczenia. Przy czym jednak autor patrzy na opisywane wydarzenia z pewnego dystansu, więc, kiedy uważa to za niezbędne, albo dodaje komentarz własny, albo odsyła do źródeł. W efekcie pamiętnik Nowaka-Jeziorańskiego nie tyle pokazuje człowieka, ile żołnierza, działacza i wnikliwego obserwatora zdarzeń.

 

Ramy opowieści wyznaczył zapewne producent, spośród kilkusetstronicowej autobiografii wybierając fragmenty dotyczące okresu poprzedzającego wybuch Powstania Warszawskiego. Nowak-Jeziorański przebywał wtedy w Londynie, świadomy, że będzie musiał wrócić do Warszawy z przekazami od premiera Stanisława Mikołajczyka i naczelnego wodza, gen. Kazimierza Sosnkowskiego. Punkty widzenia obu polityków są rozbieżne, a kurier wraca do kraju, by ułatwić generałowi Tadeuszowi Borowi-Komorowskiemu podjęcie decyzji o wybuchu powstania. Dodatkowo sytuację komplikuje nieudany trening spadochroniarski – Nowak-Jeziorański łamie rękę. Czasu jest coraz mniej, ostatecznie kurier wraca do kraju dzięki operacji „Most” – samolotem wysłanym po przechwyconą przez Polaków rakietę V2. Teraz trzeba przedostać się spod Tarnowa do Warszawy i dotrzeć do dowództwa Armii Krajowej. Kiedy następuje wybuch Powstania, filmowa historia się kończy.

Opis tej wyprawy zajmuje w „Kurierze z Warszawy” kilkanaście stron, precyzyjnie podzielonych na kolejne dni i z odnotowanymi rozmowami, w których brał udział. Na wspomnienia Jana Nowaka-Jeziorańskiego Władysław Pasikowski nakłada siatkę dokumentująca życie codzienne w okupowanej Polsce, a zwłaszcza w Warszawie, choćby sytuację, kiedy spóźniony pociąg wjeżdża na stację po godzinie policyjnej i podróżni muszą wegetować na dworcu do rana. Albo sytuacje domowe, kiedy korzystanie z pełnej zastawy stołowej bądź staranny dobór stroju lub obuwia są podkreśleniem poczucia wolności, bowiem rezygnacja z formy byłaby przyznaniem się do rezygnacji ze światowych aspiracji, do kapitulacji, do przegrania wojny. Te „drobne” szczegóły Nowaka nie interesują, zdołał się do nich przyzwyczaić. Zapisuje więc to, co od normy odbiega – choćby ruchy wojsk niemieckich w Warszawie i odgłosy zbliżającego się frontu.

 

Na ten obraz scenarzysta Pasikowski kładzie jeszcze jedną siatkę: schemat filmu szpiegowskiego. Londyn, gdzie rozstrzygają się losy wojny, a przynajmniej jej zachodniego teatru, naszpikowany jest szpiegami. Nowak-Jeziorański jest pod stałą obserwacją, choć – jak wynika z filmu - nawet się jej nie domyśla. Scenarzysta wykreśla ze wspomnień kuriera łączniczkę „Gretę” – zostawioną w Warszawie narzeczoną, którą poślubi w trakcie Powstania i z którą wyruszy, tuż przed jego końcem, do Londynu, zabierając zgromadzone przez generała Bora archiwum. Ten zabieg pozwala wprowadzić do fabuły posągową Szwedkę, która będzie podążać za Nowakiem krok w krok. Kanon kina szpiegowskiego nakazuje wprowadzenie szeregu obstrukcji, które będą stawać na drodze bohatera. Część z nich – vide „Kurier z Warszawy” – była prawdziwa, część – dopisana do filmowej historii. Wszystkie pasują idealnie do zamiaru uczłowieczenia bohatera: w tej historii mamy do czynienia z człowiekiem z krwi i kości, postawionym wprawdzie przez los w roli Jamesa Bonda, lecz nie pretendującego do miana superbohatera.

To idealne medium do spełnienia zamiaru producenta filmu: oddać hołd Janowi Nowakowi-Jeziorańskiemu, pokazać jego rolę w procesie decyzyjnym o wybuchu Powstania, a przy okazji pokazać racje za i przeciw, by otworzyć dyskusję. Dyskusję, której sedno zapisane jest w dialogach między dowódcami Powstania: jakkolwiek pod koniec lipca 1944 roku wiadomo było, że powojenna Polska znajdzie się w sowieckiej strefie wpływów, trzeba było chwycić za broń, by zaznaczyć swoją obecność w historii, jak i niezgodę na takie polityczne rozstrzygnięcia.

 

Taki był zamysł producenta filmu i na poziomie scenariusza ów zamysł pozostaje bezbłędny. Pozostaje pytanie, na ile udało się Pasikowskiemu te oczekiwania spełnić? Jeśli założymy, że celem było powstanie klarownego wywodu, który w sposób jasny i zrozumiały wyjaśni motywacje dowódców Armii Krajowej, „Kurier” okazuje się utworem trafionym w punkt. Fabuła skupia się na wątku głównym, pokazuje bohaterów w sytuacjach niebohaterskich, odsłania ich słabostki i chwile zwątpienia, wykorzystuje potencjał starannie dobranych wykonawców, zwłaszcza Phillipe’a Tłokińskiego jako Nowaka-Jeziorańskiego, Patrycji Volny jako jego łączniczki „Marysi”, Grzegorza Małeckiego jako Bora-Komorowskiego, Cezarego Pazury, Rafała Królikowskiego, Wojciecha Zielińskiego czy – przede wszystkim – Agnieszki Suchory w tragicznej roli matki partyzanta.

Jeśli jednak po „Kurierze” oczekiwać czegoś więcej, filmu uwolnionego od  polityczno-historycznych kontekstów, współczesnej historii szpiegowsko-przygodowej, trzeba być przygotowanym na zawód. Władysław Pasikowski, jeden z niewielu w Polsce specjalistów od kina gatunkowego, zdaje się zapominać o dzisiejszym tempie filmowych opowieści, obowiązkowych zwrotach akcji i kaskadzie następujących po sobie kulminacji. Choć – z drugiej strony - nie wykluczam szacunku dla tego prawdziwego kina szpiegowskiego, które swoją kulminację osiągnęło w latach 60., zanim gatunek zdominował agent 007 – bohater stworzony na przekór wszelkim wzorcom gatunkowym.

 

Ułaskawienie

Ułaskawienie, r. Jan Jakub Kolski, Polska 2018

 
 

Bohaterowie tego filmu są postaciami autentycznymi. Wacław Szewczyk, pseudonim „Odrowąż”, był żołnierzem AK, który po ujawnieniu się przed komisją amnestyjną, wrócił do lasu i dowodził antykomunistycznym oddziałem partyzanckim. Zdradzony i zastrzelony przez konfidenta Urzędu Bezpieczeństwa latem 1946 roku, został pochowany w rodzinnych Popielawach. Funkcjonariusze piotrkowskiego UB nie uszanowali grobu, kilkakrotnie go rozkopując, toteż rodzice „Odrowąża” postanowili przenieść ciało do Kalwarii Pacławskiej, w tamtejszym sanktuarium maryjnym w zakonie franciszkanów służył ich drugi syn. Ci rodzice to Hanna i Jakub Szewczykowie, dziadkowie urodzonego 10 lat później Jana Jakuba Kolskiego. Film „Ułaskawienie” opowiada o ich podróży przez tużpowojenną Polskę, spod Tomaszowa Mazowieckiego w Przemyskie. Dystans około 400 km sprzyja obserwacji, refleksji, a przede wszystkim pomaga przezwyciężyć żałobę po stracie 25-letniego syna.

 

Jan Jakub Kolski za kamerą to zapowiedź specyficznego spojrzenia na sprawy i ludzi, zaś Popielawy to symbol jego kina, centrum na poły realnego, na poły wykreowanego świata, zwanego przez krytyków Jańciolandem. Jańcioland – świat niezwykłej wrażliwości, gdzieś na granicy rzeczywistości i poezji - był zrazu obszarem, na którym rozgrywały się balladowe opowieści Kolskiego – metaforyczne, a przecież dotykające najbardziej uniwersalnych wartości. Z czasem kino Kolskiego zaczęło ewoluować, Jańcioland przestał być powiązany z określonym miejscem, pojawiał się tam, gdzie Kolski ustawił swą kamerę, a i świat przedstawiony stawał się coraz bardziej dosadny, niemal dosłowny . Powrót do Popielaw, gdzie reżyser stworzył jeden ze swoich najważniejszych filmów, „Historię kina w Popielawach”, wydawał się coraz trudniejszy. A jednak nastąpił.

 

Oczywiście, można rozważać, na ile opowieść o Hannie i Jakubie jest prawdziwa, co jest w niej rzeczywiste, a co wyobrażeniem 11-letniego chłopca (to w tym wieku Kolski usłyszał ją po raz pierwszy), doprawionym metaforą zrodzoną w duszy stale rozwijającego się artysty, dziś już człowieka sześćdziesięcioparoletniego z szerokim bagażem doświadczeń. Można zastanawiać się, na ile realna była pokazana na ekranie droga, i czy w ogóle należy w tym przypadku mówić o realizmie. Czy w istocie nie chodzi w „Ułaskawieniu” o pracę, jaką musi w sobie wykonać człowiek, który utracił – niekoniecznie przedwcześnie i w tak dramatycznych, jak w filmie, okolicznościach – kogoś bliskiego? O oswojenie się ze stratą, przepracowanie – jak to się mówi – żałoby?

 

I czy w ogóle chodzi w tym filmie o Hannę i Jakuba Szewczyków, rodziców żołnierza wyklętego? Dwa lata wcześniej Jan Jakub Kolski nakręcił film „Las, 4 rano” – historię współczesnego Hioba, który zadaje sobie okrutną pokutę, by znaleźć sposób na pogodzenie się z utratą córki. Wiadomo, że w 2014 roku reżyser sam stracił 23-letnią córkę, która zginęła w wypadku drogowym, spowodowanym przez matkę. Czy tamten film okazał się skuteczną terapią? Zapewne tak, skoro Kolski powraca do tematu traumy i cierpienia po stracie, tym razem jednak kierując kamerę nie na swoje alter ego, ale na matkę zmarłej dziewczyny, Grażynę Błęcką-Kolską. Nie sposób uwolnić się od wrażenia, że w rozgrywającej się na kilku warstwach fabule „Ułaskawienia” najważniejszy jest jeden aspekt tej historii – płacz matki nad utraconym dzieckiem, przy czym nie chodzi o płacz Hanny Szewczyk, ale właśnie pani Grażyny. Są w „Ułaskawieniu” całe sekwencje, kiedy reżyser cofa się krok do tyłu i pozwala kamerze rejestrować autentyczny ból, rysujący się na twarzy matki.

Czy to nie przekroczenie cienkiej granicy między byciem na ekranie i aktorską kreacją? Niekoniecznie, zarówno Jan Jakub Kolski, jak i Grażyna Błęcka-Kolska są nazbyt wytrawnymi artystami, by o tej granicy pamiętać i by za maską artystycznej kreacji ukryć swój ból. A uznanie dla ich dokonań – choćby nagrody za rolę pani Grażyny i za scenariusz pana Jana Jakuba na Festiwalu w Gdyni – niech obojgu przyniesie tak pożądaną ulgę.

 

Juliusz

Juliusz, r. Aleksander Pietrzak, Polska 2018

 

Stand-up jest sztuką (nie bójmy się tego określenia), która nie polega na tym, że ktoś staje na pustej estradzie z mikrofonem w ręce i przez 15-20 minut próbuje skupić na sobie uwagę – co jest sztuką samą w sobie. Sztuka stand-upu polega raczej na uważnej obserwacji rzeczywistości na wielu poziomach i dążeniu, by – mówiąc górnolotnie – „rzeczy właściwe nadać imię”. A właściwie przekonać słuchacza do innego spojrzenie na coś, co go irytuje najbardziej. Wielkim sukcesem stand-uperów amerykańskich było wmówienie społeczności światowej, że wszelkie określenia typu „mądry inaczej”, „sprytny inaczej” czy „zgrabny inaczej” są przykładami poprawności politycznej, a nie otwartą z niej kpiną (co było w istocie stand-uperów zamiarem).

 

Piszę o tym dlatego, że na ekrany wchodzi film „Juliusz” Aleksandra Pietrzaka, za którym stoją dwaj mistrzowie polskiego stand-upu (jest i taki), Abelard Giza i Kacper Ruciński, co pozwala dystrybutorowi zapowiadać film jako komedię wyrosłą ze stand-upu właśnie. Nie znam się na stand-upie na tyle, by to potwierdzić bądź zanegować. Wiem natomiast, że „Juliusz” jest na pewno ciekawym doświadczeniem – zarówno dla jego twórców, jak i dla widzów. 

Doświadczenie twórców wynika choćby z tego, że oscylujący około czterdziestki scenarzyści (jak i będący w podobnym wieku producenci, którzy zaczynali od „Planety Singli”) powierzyli swoją fabułę i rówieśnego im bohatera ledwie 25-letniemu debiutantowi. Nie myślę o tym, ile i jakich kompromisów zawarli reżyser, scenarzyści i producenci w trakcie realizacji, całość jednak układa się w całkiem zgrabne dzieło, dające sporo do śmiechu i równie dużo do myślenia.

 

Jak już powiedziałem bohaterem jest mężczyzna pod czterdziestkę, tytułowy Juliusz – nauczyciel plastyki w szkole średniej – który ma pewne kłopoty w ogarnianiu rzeczywistości. Z jednej strony jest to kwestia osobowości, z drugiej – tłumionej w sobie artystycznej natury, z trzeciej w końcu – konieczności opieki nad ojcem, wziętym malarzem z apetytem (mimo lat) na życie zgodne z legendą bohemy – wino (to w polskich warunkach eufemizm), kobiety, a nawet śpiew. Dla Juliusza nauczanie jest orką na ugorze, dorabia więc jak może i wpada w układ idealnie pasujący do reszty swego życia – zakochuje się w dziewczynie ciężarnej, a na dodatek obciążonej długami. Próbuje jej pomóc jak potrafi, co staje się pretekstem do postawienia go wobec coraz trudniejszych problemów do pokonania.  

Trochę trudno się w tym dopatrzyć stand-upu, jeśli nie liczyć sceny, która odbywa się podczas stand-upowego występu.. Ot, typowa na swój sposób historyjka o inteligencie, który z trudem dopasowuje się do swoich czasów, ale przecież nie upada na duchu. Choćby już w tym Juliusz podobny jest do przeciętnego widza, który na co dzień nie przyznaje się – nawet przed sobą – do ponoszonych co chwila porażek i dzielnie brnie przez życie. Tyle że z każdą chwilą życie Juliusza robi się coraz bardziej podobne do naszego codziennego życia, zwłaszcza że twórcy antycypują rzeczywistość (w filmie znika pyton!) bądź rejestrują wybryki tej rzeczywistości użytkowników (jak trafienie w głowę cegłą, zrzuconą z dachu dla humoru – przykład z życia, przykładów filmowych nie zdradzę) lub odnotowują jej paradoksy (napis na pasku w programie tv „Zginął bo pękła guma” – o wypadku na bungee). W efekcie perypetie Juliusza ogląda się z pewną wyrozumiałością – zbyt bardzo podobne są do naszej codzienności, by brać bohatera filmu za ostatniego ofermę, chyba że ogląda się komedie z powodów terapeutycznych.

 

A „Juliusz” zawiera sporo momentów terapeutycznych. Choćby podpatrywanie Wojciecha Mecwaldowskiego (choć może za dużo zagrał ról „do śmiechu”, by jego rozterki brać do końca na poważnie?) zmagającego się z monotonną codziennością albo widok Krystyny Jandy, która z udanym zachwytem zajada się parówkami, czy pewnego siebie Macieja Stuhra, który nagle traci wszystko… Dość, by w pewnej chwili obudzić się z koszmarnego snu i uwierzyć, że wszystko jest możliwe. Wystarczy tylko wziąć sprawy w swoje ręce, zwłaszcza jeśli ma się motywację w osobie pani weterynarz o powierzchowności Anny Smołowik (prezydentowa w „Uchu prezesa”)…

Ciśnienie polskiej rzeczywistości w „Juliuszu” rośnie w miarę upływu czasu ekranowego. Czy nie było ambicją twórców nakręcenie „Dnia świra 2018”? Osobiście takiego pytania bym nie postawił, ale coś jest na rzeczy.

 

Ślimaki / Najbrzydszy samochód świata

Ślimaki, r. Grzegorz Szczepaniak, Polska 2015
Najbrzydszy samochód świata, r. Grzegorz Szczepaniak, Polska 2017

 

Jakiś czas temu Grzegorz Szczepaniak nie widział dla siebie innej przyszłości niż estrada. Do tego stopnia, że trafił do klasy gitary klasycznej Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina. Dyplom jednak schował do szuflady, bowiem pochłonęła go nowa pasja – film. Wybrał łódzką Filmówkę i montaż. Kiedy na egzaminie w ramach portfolio przedstawił zrealizowaną przez siebie etiudę dokumentalną, padło pytanie, dlaczego nie chce iść na reżyserię – nie potrafił odpowiedzieć. Po dwóch latach studiów poczuł jednak, że pora zacząć robić filmy.  

Na jednym z podwarszawskich przyjęć spotkał dwóch młodych mężczyzn, którzy szukali pomysłu na interes życia. Posłuchał ich, pokibicował ich staraniom i poszedł z gotowym pomysłem do Szkoły Wajdy. Pod okiem Jacka Bławuta zaczął żmudne przygotowania do kręcenia filmu „Ślimaki” (2015). To była prawdziwa szkoła życia.

 

Historia zdaje się prosta: Andrzej i Konrad marzą o interesie życia, pomysł, by hodować przemysłowo ślimaki nie jest ich pierwszą próbą (podobnie jak decyzja z finału filmu, by przerzucić się na pszczoły, nie będzie próbą ostatnią). Idea jest prosta i stosunkowo łatwa. Pod okiem doświadczonego hodowcy i autora podręczników na temat chowu ślimaków zakładają fermę hodowlaną. Są dosłownie o krok od sukcesu, tyle że ślimaki nie chcą (a może nie potrafią?) z nimi współpracować. Rozłażą się, uciekają, rozpływają się w malowniczej zieleni łąk, które otaczają fermę.

Ale tak naprawdę „Ślimaki” nie opowiadają o ślimakach, ale o ludziach, nawet nie o Andrzeju i Konradzie, ale o sporej części ich rówieśników, którzy łatwo angażują się obiecujące przedsięwzięcia – lecz bez świadomości kosztów, jakie przyjdzie im ponieść. W pewnej chwili zapał się wypala, energia ulatuje a chęć ulatania. Ale do rezygnacji jeszcze daleko, więc młodzi przedsiębiorcy chwytają za motykę, by ruszyć z nią na kolejne słońce.

O „Ślimakach” można powiedzieć, że są komedią dokumentalną: młodzi bohaterowie szybko zyskują sympatię i przychylność widza, który szczerze im sekunduje w działaniach, zaciskając kciuki w nadziei, że tym razem się powiedzie. Nie udało się? Trudno, mają jeszcze trochę czasu, no i determinacja ich nie opuszcza. A że buksują w miejscu niczym zakopany w błocie samochód? Nieważne, póki jeszcze im się chce. Nawet to, że w tych swoich wysiłkach są zabawni (by nie powiedzieć: śmieszni) nie razi. Przynajmniej do chwili, gdy sami tej śmieszności nie zauważą.


Sukces „Ślimaków” (parę nagród i wyróżnień na poważnych festiwalach) z jednej strony podziałał na ambicję Grzegorza Szczepaniaka, z drugiej pomógł mu sformułować artystyczne credo, zawierające się (w skrócie) w poszukiwaniu tych przestrzeni w otaczającej nas rzeczywistości, które zdają się śmieszyć, kryjąc zarazem zjawiska intrygujące, fascynujące, by nie powiedzieć wprost: piękne. Inaczej mówiąc, Szczepaniak szuka w wartkim nurcie życia naturalnej komedii, ujawniającej istotę ludzkiego bytu. Brzmi może patetycznie, ale w praktyce oznacza zdarzenia tyleż proste, co krzepiące.

 
Od czasu, gdy dokumentem w Telewizji Polskiej zawiadywał Andrzej Fidyk, w cenie są rozmaite oryginały, by nie powiedzieć dziwolągi. Prym w tej dziedzinie wiodło małżeństwo poznańskich kinomaniaków, Maria Kalinowska i jej mąż, niestety już nieżyjący, Bogdan – o których nakręcono co najmniej dwa filmy dokumentalne, nie mówiąc o licznych materiałach kronikalnych i prasowych. Do tego grona dołączą zapewne Kazimiera i Bogdan Różyccy z podwarszawskich Marek, bohaterowie filmu „Najbrzydszy samochód świata”, który w 2017 roku wygrał Konkurs Polski Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Pani Kazimiera ma dziś 97 lat (na ekranie 4 lata mniej), pan Bogdan nieco ponad 70. Reżyser wypatrzył ich w restauracji Ikei, gdzie się regularnie stołują.

Różyccy nie są postaciami do końca anonimowymi. Pan Bogdan jest posiadaczem imponującej kolekcji wartburgów – motoryzacyjnych przebojów z NRD – i uczestnikiem rozmaitych zlotów starych samochodów, gdzie jego maszyny zdobywają nawet wyróżnienia, w tym ów tytuł „najbrzydszego samochodu”. Jego wartburgi różnią się od innych aut tym, że nie są wychuchane i utrzymane w budzącym podziw stanie muzealnego eksponatu, wręcz przeciwnie – wyglądają na zaniedbane i brudne, za to nie ma w nich żadnych nieoryginalnych części. Zresztą, sam samochód jest tu tylko pretekstem, by skierować kamerę na jego właścicieli: starą, coraz bardziej niesamodzielną kobietę i jej syna, także nie do końca sprawnego, ale jakże po polsku dumnego ze swego auta.

 

Ta dziwna para nie rusza się nigdzie bez siebie. Ale ich podróże nie mają nic wspólnego z wegetacją, wręcz przeciwnie – Różyckimi kieruje niezwykła fantazja. Wystarczy zarys pomysłu, by spakować się w dwie sizalowe torby, posklejać legendarną srebrną taśmą auto i ruszyć w drogę. Choćby śladem wojennych losów pani Kazimiery i jej miłości, której owocem jest pan Bogdan. W ten sposób Szczepaniak wraz ze swoimi bohaterami (i specjalnym, ukrytym za kadrem konwojem z ciężarówką z drugim samochodem – gdyby pierwszy nie zniósł trudu podróży) wyruszył do obozu zagłady na Majdanku, potem przejechał przez Wielkopolskę, by ostatecznie dotrzeć na przedmieścia Magdeburga, gdzie w dawnych zakładach Junkersa pani Kazimiera poznała ojca Bogdana. Na ekranie nie dzieje się nic niezwykłego, a przecież my, widzowie – to łkając ze śmiechu, to znów łykając łzy wzruszenia – mamy odczucie, że uczestniczymy w czymś niezwykłym. Krakowscy jurorzy nagrodzili Szczepaniaka Złotym Lajkonikiem za „ukazanie wzruszających i pełnych ciepłego humoru relacji pomiędzy synem i matką w czułej podróży najpiękniejszym z pojazdów”.

 Nam pozostaje tylko zapytać, czy to tylko czułość, czy też raczej miłość w najczystszym, codziennym wydaniu?

Tekst publikowany na www.wiez.com.pl/kultura pod tytułem  "Komedia ludzka".

 

Twarz

Twarz, r. Małgorzata Szumowska, Polska 2018

 

Kiedy w grudniu 1967 roku Christian Barnard dokonał w Kapsztadzie pierwszego udanego przeszczepu serca (kto pamięta, że operowanym był emigrant z Polski, Louis Washkansky?), w świecie – obok podziwu dla kardiochirurga – wybuchła gorąca dyskusja natury filozoficzno-etycznej, której echo powraca choćby w filmie „Bogowie”. Dzisiaj żyjemy w czasach, kiedy bardziej od rozważań etycznych liczy się wyczyn. Cieszymy się, że czwartej w historii (ale najbardziej rozległej) operacji przeszczepu twarzy dokonała w amerykańskim szpitalu polska profesor Maria Siemionow w 2008 roku, podziwiamy też polskich chirurgów za pierwszy w świecie przeszczep twarzy dla ratowania życia, dokonany w maju 2013 roku. Ten wyczyn zainspirował film Małgorzaty Szumowskiej „Twarz”.

 

 Kino Szumowskiej jest sugestywne i zarazem wrażliwe. Kiedy reżyserka zdoła ową sugestywność i wrażliwość wyważyć, powstają filmy wciągające i wybitne, jak „Body/Ciało”. Kiedy jednak w trakcie procesu twórczego pojawiają się inne emocje, choćby gniew czy gorzka ironia, powstają dzieła nazbyt emocjonalne (jak „33 sceny z życia”) lub wręcz powierzchowne (jak „Sponsoring”). W przypadku „Twarzy” (tytuł angielski „Mug” – morda, ryj) dzieje się podobnie. Reżyserka stanęła przed szansą podjęcia ważnej dyskusji – etycznej, ale i społecznej – lecz nie do końca potrafiła z niej skorzystać. Na ile człowiek z nową twarzą pozostaje sobą sprzed transplantacji, na ile zaś korzysta z możliwości nowego otwarcia? W jakim stopniu to nowe otwarcie warunkowane jest samą operacją, a w jakim – przez wydarzenia tę operację poprzedzające? Na ile wreszcie jego otoczenie jest gotowe do zaakceptowania go takim, jakim stał się po operacji? Pytań naprawdę jest mnóstwo. Na niektóre z nich Szumowska próbuje odpowiedzieć, inne zaledwie stawia, ale jest spora grupa takich, których w ogóle nie zadaje.

 

W zamian otrzymujemy szereg anegdot z polskiej (czy tylko?) prowincji (czy tylko?). Oto tłum ludzi czeka na promocję w hipermarkecie: kto pierwszy pozbędzie się odzieży i dopadnie pożądany sprzęt elektroniczny, kupi go za grosze. Było coś takiego kilka lat temu, ale po powszechnej krytyce chyba nikt nie odważył się tego powtórzyć. Do czasu „Twarzy” właśnie: nie wiem, jak ta scena ma się do głównego tematu filmu, nie wiem, dlaczego w wyścigu po telewizor uczestniczą wyłącznie ludzie wręcz ułomni w swej szpetocie, a jeden z panów podciągać musi majtki z napisem „Polska” na pupie? Nie wiem, czy orzecznicy w ZUS-ie zlekceważą podanie o rentę człowieka, którego, po odtrąbionym w mediach sukcesie medycyny, zna cała Polska i wystarczy jeden artykuł w tabloidzie, by taka odmowa została uznana za skandal? Wątpię też (ale może jestem naiwny), by takiego pacjenta wypuszczono z kliniki bez zaopatrzenia w leki immunosupresyjne, umożliwiające przeżycie po przeszczepie, i skazując go na kupowanie drogich specyfików do końca życia.

 

Pytań zresztą jest więcej. Uciekając od kwestii zasadniczych, tych etycznych właśnie i społecznych, Szumowska skupia się na otaczającym jej bohatera świecie. Chłopak cudem ratuje życie po wypadku, jaki miał miejsce przy budowie monumentalnej figury Chrystusa („wyższej niż w Rio”). Z jednej strony wygląda na to, że figura jest wznoszona według dokładnego, zatwierdzonego choćby przez diecezję, projektu, z drugiej strony ocalenie z wypadku, którego przyczyną były powszechne na budowach sakralnych zaniedbania, odbierane jest jako cud. Czemu więc ocaleńca poddaje się egzorcyzmom? Albo: czy można od dwudziestolatki, która pełnymi garściami korzysta z młodości, oczekiwać, że nagle zrezygnuje ze swego stylu życia, by związać się z chłopakiem o zdeformowanej twarzy, nieakceptowanym nie tylko przez lokalną społeczność, ale nawet przez większą część swojej rodziny. A najdziwniejsze, że w owej społeczności nie znalazł się nikt, kto próbowałby zracjonalizować problem ozdrowieńca i na nowo wprowadzić go w krąg dawnych znajomych. Czy jednak to wyłącznie polski bądź polsko-prowincjonalny problem? Decyzja bohatera, by opuścić rodzinne strony i szukać szczęścia gdzie indziej, wydaje się nie tylko racjonalna i słuszna, ale przede wszystkim optymistyczna.


I być może o tym – a nie o tym, jak okrutni i głupi potrafią być ludzie - Małgorzata Szumowska powinna nakręcić swój film.

 

Atak paniki

Atak paniki, r. Paweł Maślona, Polska 2017

 

Podobno zaczęło się od konkursu na scenariusz, ogłoszonego przez jakiś włoski festiwal filmowy. Paweł Maślona wraz z dwójką aktorów, Aleksandrą Pisulą i Bartłomiejem Kotschedoffem, zgłosili się z tekstem, który został dobrze przyjęty, ale nagrody nie zdobył, więc spróbowali znaleźć pieniądze na realizację w Polsce. W PISF-ie powiedziano im, że nie mają szans, bo akcja rozgrywa się we Włoszech (taki był wymóg konkursu), więc przepisali tekst, co wymagało zmiany większości wątków, nadali tytuł nigdy niezrealizowanej etiudy Maślony i ruszyli na poszukiwanie producenta. Ponoć nie szukali długo. 

Kiedy „Atak paniki” zadebiutował na festiwalu w Gdyni, przez kilka pierwszych dni był uważany za jednego z faworytów. Niestety, w ostatecznym werdykcie miejsca dla filmu Maślony zabrakło, jeśli nie liczyć nagrody za rolę drugoplanową (w rzeczywistości jedną z kilku równorzędnych ról kobiecych) dla brawurowej Magdaleny Popławskiej. Teraz, kiedy z kilkumiesięcznym opóźnieniem (w stosunku do innych filmów festiwalowych) „Atak paniki” wchodzi na ekrany, rozgłosu jakby nie ma. A powinien być, bo mamy do czynienia z filmem naprawdę dobrze zrealizowanym, świetnym zagranym i, co w przypadku takich mrocznych komedii raczej rzadkie, dającym do myślenia.

 

Ale od początku. Hasło „Atak paniki” sugeruje, że mamy do czynienia z jedną historią, prowadzącą do zaburzenia harmonii w czyimś życiu. Szybko okaże się, że historii jest kilka – bodaj siedem – i każda z nich znajduje kulminację w ataku lęku, paraliżującego jednostkę. Co więcej, wszystkie te historie w jakiś sposób się łączą, dotyczą szerszego kręgu osób w różnym wieku i o różnym statusie społecznym, jakkolwiek działających w tym samym obszarze rzeczywistości. Co więcej, wbrew pozorom historie tak nie toczą się równolegle – Paweł Maślona po mistrzowsku gra czasem, kumulując kulminacje, by zyskały wymiar niemal trzęsienia ziemi, po którym przychodzi katarktyczna chwila uspokojenia, która zresztą uspokojeniem być nie musi, skoro byle błahostka jest zdolna zakłócić harmonię tego świata.

Tego świata, a więc świata naszego. Scenarzyści nie muszą wymyślać swoich historii – one po prostu są na wyciągnięcie ręki. Maślona sam przyznaje, że jeden z wątków zainspirowała samobójcza śmierć kolegi i reakcja na nią kręgu znajomych. Zresztą zróżnicowanie społeczne i wiekowe bohaterów poszczególnych wątków niemal zaskakuje szerokością spektrum. Z jednej strony mamy matkę-emerytkę i jej dorosłe już dzieci, z drugiej pracowników korporacji i ich pociechy, przypisywane do gimbazy, mamy prowadzących small biznesy i przedstawicieli wolnych zawodów, małżonków, rozwodników i zakochanych, przedsiębiorczych lub zwyczajnie sprytnych oraz takich, których głupota poraża. Na dobrą sprawę na ekranie nie ma nic stałego, z każdego kąta wyłazi prowizorka i świat pozorów co raz boleśnie konfrontujący się z rzeczywistością.

 

Oto coraz bardziej samotna matka: narzeka na syna, który jest kelnerem w modnej restauracji, i nie kryje dumy z robiącej karierę córki. Nie wie, że dziewczyna zajmuje się czymś równie zyskownym co wstydliwym, nie zdaje sobie też sprawy, że chłopak ucieka od rzeczywistości w świat gier on-line, gdzie największy nawet nieudacznik może stać się władcą własnego uniwersum. Znana pisarka jest przekonana, że trzyma świat w garści, ale życie okazuje się różne od świata kreowanego w jej powieściach – pozostający w separacji mąż prosi ją o spotkanie, ale nie dlatego, by z głową posypaną popiołem wrócić do Canossy. Małżeństwo wraca z wakacji w Egipcie do domu, spotkany na lotnisku szef męża wymusza na nim zmianę miejsca w samolocie – obok nadmiernie gadatliwego cudzoziemca. Jego bliskość staje się katuszą dla małżonki korposzczura i tak wystarczająco zestresowanej perspektywą podróży lotniczej i końca wakacji. No i jeszcze trzech gimnazjalistów, próbujących wykradzionego starszemu bratu zioła. 

Paweł Maślona pewną ręką prowadzi wątki, przerywa je w najmniej spodziewanym momencie, by równie nagle do nich powrócić, mnożąc zwroty akcji i zaskoczenia. Podobnie jak czasem, bawi się dowcipnym, wręcz błyskotliwym dialogiem i pozostawia wielkie pole do popisu zacnemu gronu aktorów, spośród którego poza Magdaleną Popławską jako pisarką wyróżniają się szczególnie Dorota Segda jako żona korposzczura oraz dwoje współscenarzystów - Bartłomiej Kotschedoff jako uzależniony od gier kelner i Aleksandra Pisula w dość wstydliwej roli. Jest zabawnie, historie toczą się wartko, poczucie, że oglądamy dzisiejszą Polskę (czy tylko?) w pigułce, narasta – obcujemy z filmem autentycznie sprawnym i angażującym na wielu polach. To dobry prognostyk na reżyserską przyszłość Pawła Maślony – laureata, godzi się przypomnieć, ubiegłorocznej nagrody „Perspektywa” im. Janusza Morgensterna.

 

Listy do M 3

Listy do M 3, r. Tomasz Konecki, Polska 2017

 

Oryginalne „Listy do M” (2011) były wypełnieniem dotkliwej luki na polskim rynku – tzw. filmem bożonarodzeniowym, gatunkiem dotąd w Polsce w zasadzie nieuprawianym. Powstało wprawdzie w czasach PRL-u kilka filmów telewizyjnych, których fabuła obraca się wokół świąt Bożego Narodzenia, ale więcej w nich opisu obyczaju (zwłaszcza w kapitalnym „Niespotykanie spokojnym człowieku” Barei) niż świątecznej magii. Tu miało być po Bożemu – na pierwszym miejscu czas świąt z ich tradycją i przesłaniem, na drugim bujna obyczajowość Polaków czasu posttransformacji. No i było – bardzo świątecznie, trochę śmiesznie, trochę lirycznie, a przede wszystkim krzepiąco. Według reguły sprawdzonej nie tyle przez Hollywood, ile przez Richarda Curtisa (i jego „To właśnie miłość”): bez linearnej fabuły, za to z mnóstwem epizodów, dającym pole do popisu lubianym aktorom. Aktorom, dodać należy, lubianym, bo głównie serialowym, na wezwanie reżysera przyjmującym swoje ulubione pozy i dyskretnym gestem pozdrawiającym publiczność. Do tego reżyseria skupiająca się przede wszystkim na pilnowaniu timingu i kontrolowania montażu, by wszystko skończyło się wraz z pierwszą gwiazdką, zanim widzowi się znudzi. No i udało się: tęsknota za polskim filmem na Boże Narodzenie była tak silna, że „Listy do M” przyciągnęły 2,5 mln widzów.

 

Sukces należało zdyskontować. Powstały więc „Listy do M 2”: jeszcze bardziej świątecznie, jeszcze bardziej lirycznie, wręcz łzawo, jeszcze bardziej zabawnie, no i jeszcze bardziej krzepiąco, choć jedna z bohaterek znajduje się w ostatnim stadium choroby nowotworowej, a pewien nastolatek w głębokiej depresji bliski jest samobójstwa. Niby mamy ciąg dalszy historii znajomych z poprzedniego filmu, ale dochodzą nowi, mamy więc okazję do spotkania się z jeszcze większą ilością znajomych z serialu. Na wszelki wypadek pojawia się wątek metafizyczny – z przytulającym ludzi Aniołem(?): to tak dla uzupełnienia tej magii świąt, która – mimo ciągłego podkreślania jej znaczenia – jakoś z filmu na filmu ulatuje. „Listy do M 2” przyciągnęły już 2,8 mln widzów.

 

Ponieważ polska kinematografia ma światowe ambicje, powstały „Listy do M 3”. Niby wszystko jest bez zmian - jest lirycznie, wesoło, świątecznie i krzepiąco, ale coraz trudniej o związek z oryginałem. Owszem, duch i przesłanie „To właśnie miłość” przebija przez świąteczną plątaninę spraw, o których „Listy do M 3” opowiadają, ale z bohaterów oryginału została ledwie garstka – i to w większości odmieniona nie do poznania. Zamiast prezentera radiowego, który odnalazł swoją miłość, mamy prezenterkę, która miłości wciąż szuka, zamiast policyjnego psychologa, który nie potrafi porozumieć się z własną żoną, mamy niepoprawnego lekkoducha sięgającego w trudnych chwilach po trawkę, zamiast profesora realisty mamy romantyka, który po śmierci żony nie wychodzi z cmentarza, zaniedbując wszystko wokół. Zamiast świątecznej sagi dostaliśmy irytującą miejscami gumę do żucia dla oczu.

 

Pozostaje zapytać: kto jest temu winny? Cóż, na pewno nie aktorzy, którzy sprawnie i bez wysiłku powtarzają sceny ze swoich seriali. A także nie reżyser, który rzetelnie pilnuje timingu i montażu. Wygląda na to, że problem leży w braku opasłej księgi, a raczej skoroszytu, gdzie każda z postaci, występująca w porządnym serialu, ma swoją teczkę, gdzie zostaje zapisane, jak wygląda, co się zachowuje i co robi od początku pojawienia się w opowieści. Gdyby taka księga była, zrozpaczony wdowiec nie zgubiłby gdzieś adoptowanej w pierwszym filmie córki, zaś wspomnianemu psychologowi wystarczyłoby jedno spojrzenie na żonę, by powstrzymać jej histerię. Gdyby jeszcze scenarzyści mieli czasem kontakt z rzeczywistością a nie kierowali się wyłącznie logiką filmowej opowieści, nie zorganizowaliby w dzień Wigilii aukcji psów ze schroniska, nie wysłaliby też tego dnia faceta, który zarabia udawaniem Świętego Mikołaja, 150 kilometrów od miejsca, gdzie ma zarabiać. Już nie wspominając o tym, jak mało wiarygodna jest pani, która rzuciła dyrektorską posadę w banku, by zostać gosposią u wdowca…

Trzeba więc tę wielką księgę założyć – i to jak najszybciej. Bez niej nie da się napisać „Listów do M” piątych, ósmych czy piętnastych. Zwłaszcza że „Listy do M 3” po zaledwie trzech weekendach w kinach zebrały już ponad 2,1 mln widzów.


Człowiek z magicznym pudełkiem

Człowiek z magicznym pudełkiem, r. Bodo Kox, Polska 2017

 

Wszystkim, którzy spieszą gratulować Bodo Koxowi sugestywnej wizji Warszawy roku 2030 – miasta ponurego, nadmiernie zaśmieconego i patrolowanego przez siły porządkowe, gdzie co chwila zawalają się wieżowce, pragnę przypomnieć, że taki film już był. Nosił tytuł „Czułe miejsca”, nakręcił go w 1980 roku Piotr Andrejew, w rolach głównych wystąpili Michał Juszczakiewicz (tak, tak, był kiedyś aktorem, nawet laureatem Nagrody Cybulskiego, a nie tylko prowadzącym „Od przedszkola do Opola”) i debiutująca Hanna Dunowska. Tamta dystopia rozgrywała się w 1998 roku, światowe surowce były na wyczerpaniu, porządek społeczny utrzymywany za pośrednictwem telewizji hipnotyzującej tłumy, a główny bohater – monter telewizyjny – różnił się od innych tym, że potrafił zaradzić usterkom bez pomocy komputera. W chwili kryzysu, kiedy pada system (w domyśle: niekoniecznie komputerowy) rozlega się wołanie o laureatów Nobla (wszak nie minął rok, kiedy tą nagrodą został wyróżniony Czesław Miłosz), ale nie ulega wątpliwości, że potrzebny jest ktoś, kto zachował niezależność myślenia – a wszystko wskazuje, że tym kimś jest ów monter właśnie.

 

Jak widać, Andrejew bardziej odnosił się do Raya Bradbury’ego i George’a Orwella niż do „Brazil” czy „Łowcy androidów” – bo ich zwyczajnie jeszcze nie było. Było natomiast co podsumowywać i o jakie kwestie fundamentalne pytać, bo kończyła się dekada Gierka, wybuchła Solidarność i wyszły na jaw propagandowe matactwa z „10. potęgą gospodarczą świata”. Teraz sytuacja ekonomiczna nie wydaje się tak tragiczna, ale pytań pod adresem rządzących nie brakuje. Być może dlatego Bodo Kox kreśli Warszawę przyszłości jako miasto „dobrej zmiany”, gdzie kwitnie życie korporacyjne z pogłębiającymi się podziałami, zależnymi od wysokości piętra, na jakim się pracuje, i częścią korytarza, z której się korzysta. Miasta, gdzie wszyscy są inwigilowani, a sprawowanie władzy polega na zarządzaniu strachem. Kox przypomina, że był w polskiej historii okres podobny – czas stalinizmu – i przywołuje postać Lecha Emfazego Stefańskiego, który wprawdzie polskiej telewizji nie budował, ale zajmował się zjawiskami paranormalnymi. Dzięki eksperymentom filmowego profesora Stefańskiego dochodzi do teleportacji mieszkańca Warszawy z roku 1952 do roku 2030, a mężczyzna w nowych, „narodowych” (co reżyser podkreśla) czasach czuje się jak w domu, co nie wydaje się metaforą nazbyt wyrafinowaną i optymizmem nie napawa

 

Jednak polityczne czy społeczne odczucia wędrującego w czasie bohatera są kwestią drugorzędną: na plan pierwszy wysuwa się relacja między mężczyzną z 1952 roku i kobietą z roku 2030. Wystarczy rzut oka: mieszanka wydaje się wybuchowa i – istotnie – między Olgą Bołądź jako Gorią przyszłości i Piotrem Polakiem jako Adamem/Krzysztofem sprzed 80 lat iskrzy wspaniale. Zwłaszcza w mrocznych zakamarkach starych kamienic i pustych przestrzeniach korporacji. Bowiem „Mężczyzna z magicznym pudełkiem” jest przede wszystkim filmem chłodu i mroku, gdzie każdy promień słońca i każde zielone źdźbło jest wytworem wirtualnej rzeczywistości. A także filmem nastroju, budowanego w równym stopniu przez meandry fabuły, jak i konsekwentnie podtrzymywaną wizję plastyczną. Wizję, w którą znakomicie wpisują się futurystycznie upozowani Agata Buzek czy Sebastian Stankiewicz oraz Arkadiusz Jakubik i Helena Norowicz jako relikty przeszłości.

 Bodo Kox prowadzi nas przez dwa budzące dreszcz grozy światy ze swadą i poczuciem humoru (czasem nieco wisielczym), jednak jego wizja przyszłości optymizmem nie napawa. Zwłaszcza że już dzisiaj nie trzeba zaszywać ludziom mikroczipów, by sprawować nad nimi władzę absolutną. Nie trzeba też – jak w powieściach „Fahrenheit 451” czy „Rok 1984” telewizji, wystarczą podłączone do internetu smartfony, bez których przecież nie możemy się obejść.

 

Szatan kazał tańczyć

Szatan kazał tańczyć, r. Katarzyna Rosłaniec, Polska 2016

 

„Szatan kazał tańczyć” – nowy film(?) Katarzyny Rosłaniec – nie przypomina kina, które lubimy oglądać lub choćby bylibyśmy skłonni zaakceptować. Opatruję słowo „film” znakiem zapytania, bowiem mamy do czynienia ledwie ze zbiorem ponad 50 około dwuminutowych scenek, ułożonych wprawdzie nielinearnie, ale podporządkowanych logice kolorów. Konia z rzędem temu, kto to zauważy w trakcie projekcji, zwłaszcza że kolory w filmie Rosłaniec znaczą co innego niż im się zazwyczaj przypisuje. I tak, na przykład, miłość oznaczona jest kolorem zielonym, czerwień to cielesność, pomarańcz – seks, żółć – osobowość, błękit jest w tym przypadku aktem twórczym, biel zaś oznacza śmierć. Z każdym kolorem związany jest inny sposób realizacji – a raczej obrazowania, co jednak nie rzuca się w oczy, być może dlatego, że poszczególne sceny opowieści są zbyt krótkie. Moja wiedza o tym pochodzi z materiałów prasowych filmu (? – autorka wyraża się o nim najczęściej jako o projekcie), wynika z nich – między innymi – że autorka przykłada do tego klucza kolorów dużą wagę, jakkolwiek – przyznaje - dla aktorów nie miało to specjalnego znaczenia. Dla widzów – również.

 

Zamiast fabuły otrzymujemy więc cykl instagramowych ruchomych obrazków w formacie kwadratu, ukazujących bohaterkę w różnych sytuacjach. Dowiadujemy się z nich, że dziewczyna nazywa się Karolina, jest pisarką, ma 26 lat i poważną wadę serca – w domyśle: może umrze w ciągu roku i wtedy wpisze się do legendarnej grupy celebrytów, którzy odeszli nie skończywszy 28 lat. Debiutancka powieść Karoliny zdobyła światowy rozgłos, dziewczyna podróżuje po całym świecie, korzysta z rozmaitych stypendiów i negocjuje z wydawcami warunki wydania następnej książki, ale – przede wszystkim – używa życia, czyli pije, ćpa i wchodzi w rozmaite relacje damsko-męskie. Czasu ma niewiele: raz – z powodu wiszącej nad nią choroby, dwa – z racji tego, zainteresowanie nią jako autorką i celebrytką zaczyna gasnąć, trzy – że młodsza siostra depcze jej po piętach (coś musi być na rzeczy: młodsza siostra reżyserki dostała w Gdyni nagrodę za kostiumy do poprzedniego filmu, tym razem więc autorka kostiumy wybrała sama). Nowa powieść powstaje w bólach, między kolejnymi podróżami, sesjami fotograficznymi, narkotycznymi transami i manifestacjami seksualności. Karolina bezwstydnie czerpie z doświadczeń swego otoczenia, przytaczając myśli i wypadki przyjaciół i znajomych, lub aranżując dwuznaczne sytuacje ze swoim udziałem. To, co słyszymy zza kadru jako fragmenty jej twórczości, jest nieznośnie grafomańskie, ale zagraniczny wydawca kupuje to z pocałowaniem ręki: jeśli dziewczyna rzeczywiście umrze, na niego spłynie cały splendor.

 

Wszystko to składa się na chaotyczny i bełkotliwy zbiorowy portret środowiska młodych artystów, manifestujących swoją wyjątkowość nie tyle aktami twórczymi, ile zachłannym konsumowaniem swojej wolności, co wyraża się odmiennością stroju, nadużywaniem alkoholu i używek czy szukaniem spełnienia w seksie. Nakreślony przez Katarzynę Rosłaniec obraz nie napawa optymizmem. Mamy do czynienia ze środowiskiem nie tyle ekscentrycznym, ile egocentrycznym  i egoistycznym zarazem,  słowem: niedojrzałym, nie tyle tworzącym sztukę, ile produkującym jej namiastki. Byłaby to niezwykła odwaga młodej reżyserki, która pokazałaby, że stać ją na krytycyzm wobec młodej sztuki i jej twórców, pochłoniętych autokreacją pozerów, a także - w domyśle - współczesnych mediów, gotowych kreować wartości tam, gdzie ich nie ma. Sęk w tym, że nad przekazem projektu Katarzyny Rosłaniec „Szatan kazał tańczyć” unosi się duch fascynacji – zarówno tym artystycznym środowiskiem, jak i jego stylem życia. Widać, dla autorki ciepło bijące z przynależności do tej grupy wydaje się ważniejsze od krytycznego dystansu, który bywa jeśli nie katarktyczny to przynajmniej ozdrowieńczy.

 

Pitbull. Niebezpieczne kobiety

Pitbulll. Niebezpieczne kobiety, r. Patryk Vega, Polska 2016

 
 

Gdyby Andrzej Wajda żył i przypadkiem zobaczył rekordowe wyniki otwarcia nowego filmu Patryka Vegi, „Pitbull. Niebezpieczne kobiety”, powiedziałby, że Vega - jak niegdyś Piwowski czy później Pasikowski - wie coś ważnego o widowni. O ile jednak tajemnica kultowego „Rejsu” czy podobnie postrzeganych „Psów” nadal może intrygować, tajemnica Vegi jest nadzwyczaj prosta do rozszyfrowania. Oto Patryk Vega równa w dół – do poziomu, który będzie dostępny dla każdej widowni. Zresztą, czyni tak nie po raz pierwszy, by wspomnieć choćby filmopodobną komedię „Last Minute” – kinową wersję programu „Pocztówka z wakacji”, znanego z Polsatu. Jak się wydaje, mikrofonowa kostka z polsatowskim słoneczkiem w rękach telewizyjnych reporterów nie pojawia się na ekranie „Niebezpiecznych kobiet” przypadkiem. Widownia Polsatu jest bowiem głównym adresatem filmu Vegi. Czy jednak znalezienie się w tej grupie docelowej jest naganne? Niekoniecznie, jakkolwiek trudno nie przyznać, że redaktorzy Polsatu nie mają ambicji kulturotwórczych (co w pewnym sensie cechuje konkurencyjną TVN), chcą tylko zaspokoić oczekiwania możliwie szerokiej widowni – od miłośników tanich żartów kabaretowych, disco polo i mięsnego jeża po fanów siatkówki i piłki nożnej.

 

Dokładnie tak samo jak Patryk Vega, który po niezwykle energetycznym filmie „Pitbull. Nowe porządki” proponuje film o wdzięku odgrzewanego kotleta, skonstruowany według podobnej recepty. Mamy więc kilka soczystych postaci, porcję zręcznych dialogów i trafiających w sedno odzywek, trochę faktów z pitavala i mnóstwo legendy – miejskiej, gangstersko-knajackiej i stricte filmowej. A do tego wymowna obietnica reżysera, że wszystko co na ekranie zostało autoryzowane przez… gangsterów. A czemu nie przez policjantów i prawników? Bo akurat obie te grupy zawodowe są skorumpowane i z gruntu nieuczciwe. Bo jak można być uczciwym i narażać życie za pensję dającą jakieś 40 zł dziennie? Nic więc dziwnego, że oglądając „Pitbulla” odczuwamy dotkliwy dyskomfort życia w państwie słabym, bo nie potrafiącym zapewnić podstaw osobistego bezpieczeństwa.

 

Ale jest to uczucie dotykające wyłącznie zwykłych ludzi. Sprytni idą do policji, by bez jakiejkolwiek żenady dorabiać łapówkami według zwyczajowego taryfikatora, a jeszcze sprytniejsi wstępują do struktur mafii, która daje nie tylko komfort bezpieczeństwa (w zamian za bezwarunkowe posłuszeństwo), swoiste ubezpieczenie i ochronę prawną, ale i warunki do godnego życia (pod warunkiem korumpowania każdego – od inspektora skarbowego po więziennego klawisza). Trzeba tylko znaleźć odpowiedni interes (przepis na uszlachetnianie oleju opałowego i jego zamianę na napędowy pada z ekranu) i odpowiednio kreatywnie go poprowadzić. Przy okazji: miarą kreatywności charyzmatycznego gangstera o pseudonimie „Cukier” (jest cukrzykiem) są pisma Schopenhauera pod ręką.

Gangstera gra Sebastian Fabijański, obok niego przez ekran przewijają się Alicja Bachleda Curuś, Magdalena Cielecka, Joanna Kulig, Maja Ostaszewska, Andrzej Grabowski, Piotr Stramowski i Artur Żmijewski (kogo, jak nie skorumpowanego damskiego boksera może zagrać ojciec Mateusz?). „Pitbull. Niebezpieczne kobiety” ma ogromny potencjał – nie tylko dlatego, że temat „mafia a kobiety” nie został jeszcze wyeksploatowany przez kino. Zabrakło jednak swady, dobrego tempa montażu i gotowości rezygnacji z kilku wymyślonych przez siebie żartów. A także - sprawa fundamentalna – odrobiny szacunku dla kobiet.

 

Bo tytułowe „Niebezpieczne kobiety” na ekranie okazują się kobietami głupimi. Jedynie Maja Ostaszewska, powtarzając rolę dresiary z „Nowych porządków”, bawi się rolą, tworząc wiarygodny wizerunek, pozostałe nie mają takiej szansy. Każda z nich zostaje skrzywdzona przez życie i próbuje się odegrać – bezskutecznie. Jedna wstępuje do policji, by zapomnieć o zdradzie męża-policjanta, i zakochuje się w gangsterze, druga wychodzi mąż za funkcjonariusza wywiadu skarbowego i zarazem damskiego boksera, trzecia – skorumpowana do cna – nie panuje nad swoją chciwością i przegrywa życie. Jest jeszcze fałszywie oskarżona o zlecenie zabójstwa ofiara domowej przemocy, która okaże się bezwzględną morderczynią.

Niestety, Patryk Vega nie miał pomysłu na żadną ze swoich bohaterek. Być może to kolejny ukłon reżysera w stronę określonego widza, być może – co bardziej prawdopodobne – Vega zwyczajnie kobiet nie rozumie.

 

Na granicy 

Na granicy, reż. Wojciech Kasperski, Polska 2016

 

Tęsknimy za polskim kinem gatunkowym i jednocześnie nie potrafimy się nim cieszyć. Bo kiedy wreszcie któryś z naszych filmowców spróbuje thrillera, to zaraz okaże się, że film – jak „Uwikłanie” - jest za hollywoodzki i przez to zbyt sztuczny, albo – jak „Jeziorak” - nazbyt przaśny i mało efektowny. Cóż, każda nacja ma thrillera, na jakiego zasługuje. Chcielibyśmy sensacji nad brzegiem morza w pełnym słońcu pod palmami, z przystojnym superagentem otoczonym wianuszkiem pięknych kobiet, a jak przyjdzie co do czego, to dostajemy jesienne mgły nad jeziorem i znużoną policjantkę w zaawansowanej ciąży. Za to zamiast jakiegoś wariantu archetypu kina akcji, dostajemy niedalekie echo spraw i sytuacji, o których można było jakiś czas temu przeczytać w gazecie. Pospolitość skrzeczy? A to Polska właśnie.

 

Na tym tle wyróżnia się debiut fabularny Wojciecha Kasperskiego, uznanego dokumentalisty (głośne „Nasiona” z cyklu „Polska – Rosja. Nowe spojrzenie"). „Na granicy” jest thrillerem, w którym wspominana wyżej polska zgrzebność została starannie zatarta, a świeży śnieg na górskich stokach przykrywa hollywoodzki glamour. Temat - przemyt ludzi - międzynarodowy, konflikt – ojciec usiłuje odnowić więzy z dorastającymi synami – uniwersalny, podobnie jak starcie Dobra ze Złem. Aktorom – Andrzejowi Chyrze, Marcinowi Dorocińskiemu i Andrzejowi Grabowskiemu – kilka podziwianych gwiazd z Hollywood i okolic mogłoby czyścić buty, a Bieszczady zimą potrafią być piękne – i basta!

 

I – co najważniejsze – Kasperski, także autor scenariusza, nie tylko zręcznie buduje napięcie, ale też pozostaje wiarygodny na każdym poziomie swej opowieści. Co znaczy mniej więcej tyle, że wszystkie relacje, począwszy od stosunków między braćmi, między zapracowanym ojcem i synami, którzy niedawno stracili matkę, między ludźmi pogranicza wreszcie – są co najmniej prawdopodobne, uwiarygodnione oszczędną, lecz sugestywną grą aktorów. Nikt - ani najmłodsi, ani najstarsi - nie budzi sympatii, nie mówiąc o zaufaniu. Sytuacja sięga ekstremum, pora konfrontacji zbliża się nieuchronnie.

 

A w tle pobrzmiewają echa sprawy Kamisy - Czeczenki, która przekraczając nielegalnie polską granicę w 2007 roku w Bieszczadach straciła troje małych dzieci. No i to, co w górach polskiego pogranicza zdaje się tajemnicą poliszynela: pytanie o ludzi, którzy zajmując się przemytem uchodźców, bogacą się na cudzym nieszczęściu. Dokładnie tak samo jak ci, którzy przemycają ludzi z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej do Europy. By powstrzymać napływ imigrantów, na południu zaczęto stawiać mury wzdłuż granic. Czy podobne budowle trzeba postawić w Bieszczadach? Tylko, czy coś to da? Podobno Polak znajdzie furtkę w każdym murze.

 

Most szpiegów

Bridge of Spies, reż. Steven Spielberg, USA 2015

 

Podejrzewam, że nazwisko Jamesa B. Donovana, wziętego z życia bohatera „Mostu szpiegów” Spielberga, większość z nas słyszała po raz pierwszy. A przecież był to jeden z czołowych nowojorskich prawników połowy XX wieku. Swoją karierę międzynarodową zaczął od asystowania Robertowi Jacksonowi, głównemu amerykańskiemu oskarżycielowi w procesie norymberskim. Potem – nieco inaczej niż w filmie – był partnerem w kancelarii adwokackiej i podjął się, po odmowie wielu innych prawników, obrony radzieckiego szpiega Rudolfa Abla. Wina Abla była ewidentna, ale Donovan zapewnił mu uczciwy proces, o co mogło być trudno w Ameryce ery maccartyzmu. Nie tylko udało mu się ocalić Rosjanina przed karą śmierci, ale doprowadził do rozprawy przed Sądem Najwyższym, gdzie dowodził, że zatrzymanie szpiega odbyło się z pogwałceniem tzw. Czwartej Poprawki, czyli naruszeniem nietykalności osobistej.

 

Donovan prowadził także w imieniu rządu amerykańskiego negocjacje z Rosjanami o wymianę zestrzelonego nad ZSRR Francisa Gary’ego Powersa, amerykańskiego pilota samolotu U2, na Abla, co zaowocowało 10 lutego 1962 roku pierwszą wymianą szpiegów na moście Glienicke, łączącym Berlin Zachodni z Poczdamem. Uczestniczył także w negocjacjach między Amerykanami i Fidelem Castro, w wyniku których – w zamian za żywność wartości 50 mln dolarów - do Stanów wróciło ponad tysiąc jeńców, pojmanych w trakcie inwazji w Zatoce Świń w kwietniu 1961 roku.

 

„Most szpiegów” opowiada o berlińskiej misji Donovana. Prawnika gra Tom Hanks – i jest to kolejna rola pryncypialnego Amerykanina, wierzącego w ideały demokracji i zyskującego na tym w dorobku aktora: ani lepsza, ani gorsza od poprzednich. Co w tym przypadku nie było łatwe, bowiem jego partnerem na planie był Brytyjczyk Mark Rylance (którego mogliśmy widzieć jako ojca sióstr Boleyn w „Kochanicach króla”, 2008), potrafiący jednym gestem ukraść show (co zresztą wielokrotnie czyni). Cofając się do wydarzeń sprzed ponad pół wieku, Spielberg ma określony cel: przypomnieć tamte czasy pokoleniu, dla którego U2 to jedynie nazwa popularnej grupy rockowej. Mamy więc z jednej strony drobiazgową rekonstrukcję Ameryki końca lat 50. z dominującą atmosferą nieufności, wywołaną przez liderów maccartyzmu (te nienawistne spojrzenia w metrze na prawnika, który podjął się obrony szpiega), z drugiej obraz Berlina dzielonego właśnie murem, gdzie Donovan prowadzi swoje negocjacje. I to w filmie wydaje się najważniejsze: mroźne, pokryte śniegiem miasto, które jest miejscem tragedii tysięcy mieszkańców i zarazem miejscem, gdzie Rosjanie i Amerykanie prowadzą swoje geopolityczne gry. Jest też trzeci uczestnik tych rozgrywek – władze NRD, dążące do międzynarodowego uznania, którego Zachód im odmawia.

 

Spielberg pokazuje dramat kilku osób uwikłanych w Historię. Donovan, silny swą wiarą w demokrację, wygrywa starcie z silniejszym przeciwnikiem (a właściwie przeciwnikami – towarzyszący mu z oddali agenci CIA nie wydają się przekonani co do celowości misji), przy okazji ratując życie co najmniej trzem osobom i przy okazji całemu ówczesnemu światu (a kryzys kubański, który wybuchnie już za kilka miesięcy, pokaże, jak blisko było do katastrofy). Ze swojej strony sugerowałbym obejrzenie „Mostu szpiegów” razem z „Królikiem po berlińsku” Bartosza Konopki. Oba filmy mówią o tym samym, jakkolwiek z różnej perspektywy. Konopka pokazuje paradoks wyłączenia z życia miasta jednego z jego centralnych miejsc, Potsdamer Platz, Spielberg zaś paradoks wyłączenia z normalnego funkcjonowania jednego z centralnych miejsc Europy. Perspektywa miejska i globalna, a zarazem – spojrzenie Wschodu i Zachodu.

Jedno miasto, dwa filmy i świat staje się trójwymiarowy bez cyfrowych sztuczek.

 

11 minut

11 minutes, reż. Jerzy Skolimowski, Polska-Irlandia 2015

 
 

Nowe dzieła starych mistrzów są w cenie. Jerzy Skolimowski nie jest pierwszym filmowcem, który to odkrył, co roku staje w szranki wielu próbujących albo odświeżyć pamięć widza, albo też dowieść, że nie stracili nic z dawnego animuszu. Dodatkowo od śmierci 106-letniego Manoela De Oliveiry w kwietniu 2015 roku trwa wyścig o to, kto jest najstarszym czynnym zawodowo reżyserem na świecie.

 

Skolimowski wrócił na ekran po kilkunastu latach milczenia i od razu odniósł sukces „Czterema nocami z Anną” (2008) – dwuznacznym studium dewiacji a może tylko samotności. Potem było jeszcze lepiej – podobnie dwuznaczne „Essential Killing” (2010) nie tylko wygrało Gdynię i dostało Nagrodę Specjalną w Wenecji, ale przy okazji wzburzyło sugestią, że pogłoski o torturowaniu dżihadystów w amerykańskim więzieniu w Polsce były uzasadnione. No to do trzech razy sztuka – i tak powstało „11 minut”.

Po premierze filmu w Wenecji i podbijaniu bębenka przez polskich korespondentów, cytujących jedną i tę samą entuzjastyczną włoską recenzję, film Skolimowskiego był najbardziej chyba oczekiwanym tytułem w konkursie w Gdyni. Tymczasem, mówiąc najkrócej: rozczarował. Przede wszystkim – intelektualną pustką, bo nie realizatorską precyzją, wręcz warsztatową wirtuozerią. Tyle, że dziesięć wątków, rozgrywających się w ciągu 11 minut pewnego słonecznego dnia, znajdujących finał w koszmarnej katastrofie na warszawskim placu, nie wnosi nic nowego do naszej wiedzy o żyjących tu ludziach czy o samym mieście.

 

Przeciwnie, Skolimowski ledwie powtarza ograne motywy z innych filmów, nie próbując nawet otworzyć nowej perspektywy, a jeśli już tak się przypadkiem zdarzy, to nowe spojrzenie poraża wręcz banałem: sprzedawca hot-dogów okazuje się byłym nauczycielem-pedofilem, w zamożnym centrum miasta są enklawy brudu i biedy, kochanek znudzonej mieszczki okazuje się narkomanem, a ekipa pogotowania ratunkowego wezwana do porodu w sąsiednim pokoju natrafia na umierającego. Warszawa to nie Amsterdam, tu nie ma lecących zbyt nisko samolotów, które lądują niemal w samym centrum jak na Schiphol, no i nie da przejechać miejskim autobusem spod Mostu Gdańskiego na Plac Grzybowski w czasie krótszym niż 20 minut (co istotne, skoro każda z historii musi się zmieścić w 11 minutach - to tyle o jakoby świetnie uchwyconej topografii miasta).

 

Ale nie bądźmy drobiazgowi, te wszystkie dramaturgiczne prawidłowości można traktować jako element harmonii świata kreowanego, którą nieoczekiwanie zaburza martwy piksel, wykryty na monitorze miejskiego monitoringu. Sęk w tym, że martwy piksel jest uszkodzeniem mechanicznym monitora - dość uporczywym, ale w większości przypadków stosunkowo łatwym do usunięcia. Chyba, że szuka się właśnie pretekstu do wskazania miejsca, gdzie kończy się harmonia, a zaczyna chaos, by ten chaos precyzyjnie wyreżyserować. Tylko po co? By dać do myślenia?

W nowym kinie, proszę Starego Mistrza, efekty specjalne nie służą myśleniu tylko tworzeniu iluzji. O ile, rzecz jasna, całość nie była jedną wielką iluzją obcowania z czymś ważnym, a więc kolejnym, już nie dwuznacznym ale wręcz szyderczym, żartem Jerzego Skolimowskiego.

 

Obce niebo

Obce niebo, reż. Dariusz Gajewski, Polska 2015

 
 

„Na dynamiczny rozwój społeczny w krajach socjalistycznych Zachód zareagował koncepcją ‘welfare state’, państwa dobrobytu” – nie pamiętam, czy brzmiało to dokładnie w ten sposób, ale przekaz nauczycielki wychowania obywatelskiego w czasach wczesnego Gierka był mniej więcej taki. Potem jeszcze było o tym, że celem tego „państwa dobrobytu” jest zneutralizowanie nastrojów społecznych, by klasa robotnicza zaprzestała dążenia do socjalizmu w takiej Wielkiej Brytanii czy Szwecji. Właśnie, zwłaszcza w Szwecji, która przyjęła tylu polskich emigrantów po marcu 1968 roku, to „państwo dobrobytu” było wtedy szczególnie podejrzane.

 

Coś z tego myślenia sprzed 40 lat pozostało w filmie „Obce niebo” Dariusza Gajewskiego. Oto polska rodzina w Szwecji – dorośli są wyobcowani na obcej ziemi, żyją jakby na cenzurowanym, coś między małżonkami się psuje, dziewięcioletnia córka czuje się zagubiona. W szkole chce, by nazywać ją Ulą, tak jak w domu, ale w Szwecji Ula (a właściwie Ola, choć wymawiane jak Ula) to imię chłopięce, więc nauczycielka z uporem mówi do niej Ursula, a kiedy mała się buntuje, wzywa na pomoc pracownicę służby socjalnej. Ta podejmuje rutynowe śledztwo, dopatrując się skutków zachowania dziewczynki w sytuacji rodzinnej i wręczając jej – na wszelki wypadek – numer do młodzieżowego telefonu zaufania.

 

Ula, co zrozumiałe, nie do końca rozumie świat wokół siebie. W pewnej chwili bez świadomości konsekwencji korzysta z otrzymanego numeru. W domu zjawia się policja, a pracownica służby socjalnej podejmuje stosowne działania. Ula wbrew własnej woli i bez jakiejkolwiek potrzeby trafia do rodziny zastępczej. Rodzice są bez szans – po pierwsze, dlatego że w Szwecji obowiązuje szczególne prawo dające dziecku przewagę w sporach rodzinnych, po drugie dlatego, że są obcy. Rodzicom wali się świat – ojciec, trener szkolnej drużyny, traci pracę i środki do życia, pozbawiona dziecka matka odchodzi od zmysłów. Sytuację pogarsza nieustępliwa postawa pracownicy socjalnej – kobiety mocnej, fanatycznie przekonanej o swej racji. Pozostaje więc działanie pozaprawne.

 

Podobno opisana w filmie historia oparta jest na faktach. Piszę „podobno”, bowiem w gruncie rzeczy to samo mogło wydarzyć się w innych krajach, choćby w Niemczech czy Austrii, gdzie służby społeczne są równie rygorystyczne, zwłaszcza wobec obcych. Mogło też wydarzyć się w Polsce, gdzie były już przypadki odbierania dzieci rodzicom, których na przykład – zdaniem ośrodków pomocy społecznej – nie byłoby stać na utrzymanie rodziny. Ale opowiadanie o Szwecji jest bezpieczniejsze, bo raz, że tamtejszy system jest powszechnie krytykowany, a dwa – z różnych powodów w gruncie rzeczy nie rozumiemy Skandynawów (pisałem o tym przy okazji „Intruza”), choć w duchu zazdrościmy im, że potrafili stworzyć tak silne państwo i że potrafią się dzielić nim z innymi. Kiedy jednak przychodzi do konfrontacji ich mentalności i powściągliwości z emocjonalną słowiańską duszą, stajemy bezradni – ze wzajemnością.

Sam film – bardzo emocjonalny i dobrze zagrany (Agnieszka Grochowska w roli matki otrzymała nagrodę aktorską w Gdyni, Bartłomiej Topa dorównuje jej zaangażowaniem, zaś Ewa Fröling jako uosobienie służb aspołecznych jest wręcz fenomenalna) – wciąga i przykuwa uwagę, choć trudno uwolnić się od wrażenia o telewizyjnej proweniencji tej opowieści. I słusznie, wszak jego producentem jest TVN i tam będzie go można oglądać przy każdej smętnej okazji.

 

Chemia

Chemia, reż. Bartek Prokopowicz, Polska 2015

 

„Chemia” opowiada o umieraniu na raka, o walce z chorobą i potrzebie ułożenia sobie życia – życia osobistego i życia z chorobą. Film jest szczególnym hołdem składanym Magdzie Prokopowicz, założycielce fundacji Rak’n’Roll, która uczyła – i uczy nadal, choć Prokopowicz zmarła w 2012 roku – jak żyć z rakiem: godnie, ale czerpiąc radość z życia. Hołdem niezwykle osobistym, składanym żonie przez męża, operatora Bartosza [Bartka] Prokopowicza. I pewnie dlatego tak szczerym i emocjonalnym, a przez to wzruszającym i krzepiącym mimo przewidywalnego ponurego zakończenia.

 

Postać bohaterki, wzorowanej na Magdzie Prokopowicz (podobno pomysł realizacji filmu wyszedł od niej, pytanie, czy w takim właśnie kształcie, jaki ostatecznie nadał mu reżyser), jej walka z chorobą i kontrowersyjne decyzje, od urodzenia dziecka mimo nowotworu poczynając. W „Chemii” niewiele mówi się o społecznej aktywności Leny - gdzieś w tle miga telewizor z wywiadem, ale wszystko, co dziś stanowi ikony ruchu Rak’n’Roll – artystyczne fotografie chorych kobiet, opieka nad chorymi w ciąży czy zbieranie włosów na peruki dla kobiet w trakcie chemioterapii – wynika z potrzeby serca bohaterki (by nie powiedzieć: naturalnej, choć w społecznym odbiorze wstydliwej, samoobrony). Walka z chorobą, wydzieranie jej swego prawa do życia, wreszcie – głośne mówienie o tym, podobnie jak i o tym, że czasami brakuje samozaparcia, że wdziera się zwątpienie i że leczenie jest procesem bardzo kosztownym, na który nie każdego stać – jest piękne, szlachetne, a przede wszystkim – bardzo potrzebne.

 

Inna sprawa, czy sposób, w jaki Bartosz Prokopowicz opowiada „Chemię” jest właściwy. Oddzielmy dwie zasadnicze kwestie: parę bohaterów - bez wsparcia filmowego Benka (w domyśle Prokopowicza), walka Leny (w domyśle Magdy) byłaby i krótsza, i mniej owocna (zważywszy dorobek Fundacji) – i ich zmagania z nowotworem od stylu opowieści. Zdaję sobie sprawę, że pragnieniem męża było ukazanie na ekranie fenomenu zmarłej żony w całej pełni. „Chemia” jest przedsięwzięciem rodzinnym, w czołówce nazwisko Prokopowicz powtarza się wielokrotnie, do tego dochodzi zaangażowanie grona przyjaciół, Jest w tym coś ujmującego – tradycyjnego i nowoczesnego zarazem: uchwycić wspomnienie barwnego ptaka wszelkimi dostępnymi dziś środkami. Z drugiej jednak strony w „Chemii” mamy do czynienia z radosną filmową grafomanią: nie tylko z mieszanką nastrojów, ale i kina aktorskiego z animowanym, patosu z komizmem, gorzkiej rzeczywistości z emocjonalnym szantażem, wreszcie z jazdą po bandzie na granicy kiczu. Zrozumiałego może, ale miejscami nie do zniesienia.

 

Być może jednak mamy do czynienia z filmem dla kobiet i do kobiet adresowanym, jak działalność fundacji Rak’n’Roll. Być może tak prowadzona narracja ma szansę trafić do właściwych serc. Z drugiej jednak strony oznacza to, że na kolejny polski film o raku, po „Życiu jako śmiertelnej chorobie” Zanussiego - taki film, który mimo formuły popularnej nie ograniczy się do wyciskającego łzy melodramatu w ponurej charakteryzacji i stosownym kostiumie - przyjdzie nam jeszcze poczekać.

 

Król życia

Król życia, reż. Jerzy Zieliński, Polska 2015

 
 

Wiadomość dobra: Dilbert – korporacyjny szczur z komiksu Sotta Adamsa, który szuka wolności w szczelinach systemu – doczekał się polskiego odpowiednika. Polski Dilbert nazywa się Edward, ale udaje mu się wyrwać z korporacyjnego kieratu (jedyna dobra strona wypadku drogowego) i na nowo odzyskać smak życia. Jego perypetie – jako „Króla życia” - opisał Fadi Chakkour, warszawski prawnik, w scenariuszu wyglądającym na adaptację wcześniejszych zapisków (a może szkicownika?), zaś na ekran przeniósł Jerzy Zieliński, znany dotąd jako operator – i to operator doskonały, pracujący w kraju („Aria dla atlety”, „Ucieczka z kina Wolność”, „Baby są jakieś inne”) i za granicą („Cal”, „Anglik w Nowym Jorku”, „Dick i Jane: Niezły ubaw”). W rolę Edwarda wcielił się brawurowy jak zawsze Robert Więckiewicz, a partnerują mu z klasą Magdalena Popławska, Bartłomiej Topa, Jerzy Trela i wielu innych.

 

Wiadomość gorsza: historia Edwarda i jego rodziny rozsypuje się na kilkanaście sekwencji-felietonów - korporacyjnych i bardziej ogólnych, opatrzonych mniej lub bardziej głęboką puentą. Powraca wrażenie, jakie towarzyszyło „Babom” Koterskiego, fotografowanym przez Zielińskiego: gdyby film podzielić na kilka (to o „Babach”) lub kilkanaście (to przypadek „Króla”) odcinków, efekt byłby lepszy – i bardziej zabawny, i bardziej trafiający w sedno. A tak, cóż – zanim jedna puenta zdąży wybrzmieć, zmienia się temat (a czasem i nastrój) opowieści i pada puenta następna. Aktorzy robią co mogą, ale bywają chwile, kiedy mogą (nie ze swojej winy) niewiele, bo nie mają z czego. W efekcie historia, która mogła mieć walor oczyszczający i w jakimś sensie pouczający, okazuje się raczej płaska, mało zabawna i dość przewidywalna.

 

No i pora na wiadomość złą: Jerzy Zieliński jest, jako się rzekło operatorem doskonałym, ale reżyserem – niestety – nienajlepszym. W jednym z wywiadów dużo mówił o pracy operatora z aktorem, ale o pracy reżysera z aktorem niewiele – i jest to przemilczenie znaczące. Praca ze scenarzystą także była niewystarczająca: historia Edwarda ma swój potencjał, który nie ogranicza się bynajmniej do życia korporacyjnego. Reżyser Zieliński ograniczył się niemal wyłącznie do zaproszenia dobrych aktorów na plan. Porównanie do skrzypiec Ingresa – ceniony francuski malarz z przełomu XVIII/XIX wieku całe życie żałował, że nie został skrzypkiem - nasuwa się samo. Niech Jerzy Zieliński na zawsze pozostanie operatorem, wychodzi mu to znacznie lepiej, czego dowodzi nagroda w Gdyni za zdjęcia do „Letniego przesilenia”.

 

 

Anatomia zła

Anatomia zła, reż. Jacek Bromski, Polska 2015

 
 

W ciągu ostatnich trzech dekad, nawet nie zmieniając adresu zamieszkania, znaleźliśmy się w kraju, gdzie każdy film sensacyjno-kryminalny jest wiarygodny. Gangsterzy walczą między sobą, zabijając się w ulicznych strzelaninach, generał policji ginie od kuli na przydomowym parkingu, podczas rutynowego przeszukania zabija się była posłanka, politycy wchodzą w relacje z mafią, zaś niezależni prokuratorzy i agenci służb specjalnych uczestniczą w grach politycznych i zostają za to nagrodzeni miejscem w parlamencie, a nazbyt wścibskiego dziennikarza śledczego pozbywa się, nasyłając na niego płatnego mordercę.

Sytuacja jest niewesoła, ale nauczyliśmy się z nią żyć. Więcej, mamy coraz więcej jej beneficjentów: wystarczy tylko znać się na kinie gatunkowym, by zręcznie łącząc medialne sensacje, czerpać z nich zyski. Jacek Bromski na kinie gatunkowym zna się jak mało kto w Polsce, więc „Anatomia zła” jest filmem do oglądania, aczkolwiek z pewnymi zastrzeżeniami.

 

Zacznijmy od tego, jak to wyglądać powinno. Zimny morderca na zlecenie zostaje warunkowo zwolniony z więzienia. Nie bez przyczyny: znajomy prokurator przekazuje mu zlecenie na generała policji. Gangster nie pyta, o co chodzi, tylko przygotowuje się do wykonania zadania. Kłopot w tym, że już oko nie takie, potrzebuje więc cichego wspólnika. Znajduje wojskowego snajpera wydalonego ze służby za błędy popełnione w Afganistanie czy Iraku. Chłopak, mamiony obietnicą powrotu do wojska, podejmuje wyzwanie.

 

A jak wygląda? Sympatyczny Krzysztof Stroiński wygląda na smutnego emeryta z trudem wiążącego koniec z końcem. O tym, że ma kryminalną przeszłość, dowiadujemy się przypadkiem, kiedy odmawia dawnym kumplom. Pojawia się demoniczny prokurator z ofertą nie do odrzucenia. Pan Lulek (Stroiński) musi ją przyjąć, choć już zdrowie nie takie. Znajduje więc zastępcę, owego snajpera, i drobnym szantażem (emocjonalnym) zmusza go do współpracy. Marcin Kowalczyk, czyli były sierżant Waśko, też budzi sympatię, bowiem okazuje się kozłem ofiarnym - zrzucono na niego odpowiedzialność za pomyłkę innych. Zadanie zaproponowane przez Lulka wykonuje bezbłędnie, tyle że zaraz potem okazuje się strasznym bucem z IQ w dolnych strefach skali, za co przyjdzie mu gorzko zapłacić.

 

Efekt? Zamiast zawsze przydatnej i emocjonującej powtórki z wiedzy o mechanizmach zła, które obowiązują – niestety – także w naszym kraju i poczucia oczyszczenia, dostaliśmy opowieść o dwóch nieszczęśnikach, którym znów się nie powiodło, więc wypada im współczuć. I potężną porcję irytacji, że ktoś spróbował zachwiać naszą sympatią dla Krzysztofa Stroińskiego i Marcina Kowalczyka, nie mówiąc o kolejnej porcji rozdrażnienia, że spróbował tego człowiek, który od lat uczy Polaków szacunku dla kina gatunków.

 

Żyć nie umierać

Żyć nie umierać, reż. Maciej Migas, Polska 2015

 

- Ludziom potrzebne jest takie kino – usłyszałem po pokazie prasowym filmu Macieja Migasa z Tomaszem Kotem w roli głównej. Słowom krytyka towarzyszył jednak grymas: - Takie kino telewizyjne.

To prawda, „Żyć nie umierać” doskonale mieści w formacie, określanym w telewizjach zachodnich jako „film tygodnia”. Solidna - by nie powiedzieć: rzemieślnicza – robota według zręcznego scenariusza, z dużą rolą dla dobrego aktora i kilkoma znaczącymi epizodami dla powszechnie lubianych wykonawców. Plus kilka środowiskowych smaczków i parę błyskotliwych ripost. Taki film tygodnia powinien być przyjazny widzowi, powinien oswajać z jakąś gorzką prawdą, powinien też posiadać walor autentyzmu. Dobrze też, by odnosił się do osoby, którą łatwo rozpoznać. A reszta to już telewizyjny schemat – bohater sympatyczny, choć alkoholik, posiadacz licznych talentów, ale jednak samotny, deklarujący wolę poprawy i w tę stronę zmierzający, a przede wszystkim – walczący: o zdrowie, o życie, o miłość wreszcie.

 

Pozostaje tylko wypełnić ramki treścią: Cezary Harasimowicz napisał historię niepokornego aktora, który na progu sukcesu zaczął pić i zepsuł sobie całe życie. Żona i córka go opuściły, w teatrze gra ogony, w telewizji nawet nie wpuszczają go przed kamerę, wystarczy, że rozgrzeje widownię prestiżowego show, dorabia jako klaun na imprezach dziecięcych i galeriach handlowych, prowadząc promocje różnych towarów. Pewnego dnia musi dostarczyć wyniki badań okresowych. Lekarz nie owija w bawełnę: rak. Trzeba rzucić picie, a z czasem pewnie i palenie, i zająć się sobą. Tylko, co robić z pozostałymi trzema miesiącami życia? Trzeba walczyć i Bartek Kolano tę walkę podejmuje: próbuje uregulować kontakty ze wszystkimi, którzy coś w jego życiu znaczyli. Najlepiej wychodzi mu z terapeutą, który pomagał mu w zmaganiach z chorobą alkoholową, facet staje się jego przewodnikiem i w jakiś sposób aniołem stróżem. Na kontakt z żoną, która uciekła na drugi koniec świata, nie ma co liczyć, córka też nie chce go znać, ale jest szansa na porozumienie. Ba, nawet na pogodzenie się z Bogiem, długo nieobecnym w jego życiu. No i nagle otwierają się przed nim drzwi do kariery, choroba się cofa. Happy end? Bynajmniej.

 

Z mojego punktu widzenia, pacjenta onkologicznego, „Żyć nie umierać” zaskakuje nie tylko prawdopodobieństwem, ale i prawdziwą wiarygodnością. Istotnie, wiadomość o chorobie potrafi zwalić z nóg, ale niemal natychmiast pojawia się wola walki, pragnienie dokonania życiowego remanentu (no dobrze, rachunku sumienia), uporządkowania spraw. O dziwo, to wszystko udaje się nad podziw, nawet te sprawy najtrudniejsze, choć nie wszystkie. Zawsze coś można było spróbować zrobić lepiej. To, czego w „Żyć nie umierać” zabrakło, to natrętna myśl „już nic nie musisz”, czasem pozwalająca ominąć najgorsze rafy, częściej jednak dająca niezwykłą siłę i luz niezbędny do pokonania trudności. I jeszcze czegoś, na co konwencja podobnych filmów nie pozwala: fizycznej walki z chorobą, zmagań z samym sobą, choćby odwlekania momentu przyjęcia tabletki przeciwbólowej. Sądzę, że Tomasz Kot, który po raz kolejny udowadnia, że jest aktorem ogromnych możliwości, zagrałby taką scenę równie przekonująco jak w komicznej wręcz scenie, kiedy spełnia – nie pijąc – toasty ze swoim zięciem(?).

 

Mam tylko jedną wątpliwość. „Żyć nie umierać” – film pod każdym względem poukładany i odwołujący się do najgłębszych emocji widza – dedykowany jest Tomaszowi Szymkowowi, wrocławskiemu aktorowi, który przed kilku laty przegrał walkę z rakiem i odszedł mając ledwie 51 lat. Ale mamy do czynienia z czymś więcej niż tylko dedykacją. Akcja promocyjna filmu, jak i tablica poprzedzająca napisy końcowe sugerują, że jest to opowieść osnuta na życiu Szymkowa – z zastrzeżeniem wszak, że jego sytuacja rodzinna wyglądała inaczej.

Czyżby dla filmowego efektu poświęcono prawdę o człowieku?

 

Disco Polo

Disco Polo, reż. Maciej Bochniak, Polska 2015

 

Fenomen disco polo wybuchł na początku lat 90., kiedy na fali transformacji ustrojowej przestały działać mechanizmy centralnie prowadzonej polityki kulturalnej. W czasach upadku instytucji kultury i sieci dystrybucji książek, płyt i filmów, do głosu doszła dość szczególna „muzyka ludu”, sprzedawana z polówek na odpustach i bazarkach. Wprawdzie elity niemal od razu ogłosiły ją szczytem obciachu, eufemistycznie nazywając ją „piosenką chodnikową”, ale niemal natychmiast zaczęła zazdrościć jej twórcom i producentom - przede wszystkim zysków. Wkrótce producentów stać było na wszystko – od nowych domów po najlepszych specjalistów z branży muzycznej. W studiach disco polo pracowali najbardziej doświadczeni inżynierowie dźwięku, teledyski kręcili znani reżyserzy, a o branżę otarli się najpopularniejsi wykonawcy - między innymi wracający ze Stanów Krzysztof Krawczyk.

 

Nie śmiejmy się z disco polo. Mimo fatalnej prasy, disco polo przyniosło nie tylko fortuny, ale także: 1. uratowało przed plajtą Festiwal Polskiej Piosenki w Opolu, 2. ustabilizowało pozycję jednej (co najmniej) stacji telewizyjnej, 3. wyniosło na wysoki urząd co najmniej jednego z czołowych polityków tamtych czasów, 3. stworzyło alternatywny rynek muzyczny wraz z własnymi kanałami dystrybucji, gdzie nikt nie narzekał na piractwo, choć tajemnicą poliszynela była ostra rywalizacji discopolowych potentatów. Jedyną odpowiedzią, na jaką stać było oficjalną branżę, wspomaganą przez radio i telewizję, były seryjne gale piosenki biesiadnej, wcale nie bardziej interesujące, ale lepiej opakowane.

 

Można przypuszczać, że Maciej Bochniak, realizując dokument „Miliard szczęśliwych ludzi” – o chińskiej przygodzie discopolowego Bayer Full, nie tylko zetknął się z filarami disco polo, ale też zebrał bogatą dokumentację, z której zrobi użytek w filmie „Disco polo”. Być może istotnie dokumentacja była bogata – a wiedza Bochniaka ogromna, ale w filmie fabularnym skorzystał z niej w dość ograniczonym zakresie. Film o nieco dziś zapomnianym – a może raczej: oswojonym – nurcie kultury popularnej mógł opowiadać zarówno o nieoczekiwanych karierach, jak i o niejasnych mechanizmach promocji z pogranicza szarej strefy, bądź też ostrej rywalizacji poszczególnych firm, której echa ledwie docierały do słuchaczy.

Zamiast perspektywy kryminalnej lub socjologicznej, Bochniak skorzystał z pożytecznego w takich sytuacjach wytrycha. „Disco polo”, opowieść o dwóch muzykach, którzy ruszają na podbój branży, na pierwszy rzut oka wygląda na długi discopolowy wideoklip, każący wierzyć, że to, co zostało zapisane w słowach piosenek, wydarzyło się – lub wydarzy się – naprawdę. Oto genialny tekściarz zakochuje się w partnerce wszechmocnego producenta disco polo i śmiało sięga po nią, wypowiadając otwartą wojnę swemu pryncypałowi, drobnym gangsterom, kręcącym się przy nim, oraz potężnemu mafioso, który kręci wszystkim, także polityką na najwyższym szczeblu.

 

Zanurzona w cukierkowym, złoto-różowym sosie bajka spełnia się jak amerykański sen, którego elementy ornamentują opowieść. Takie były lata 90., a właściwie takie były marzenia wielu ludzi, którzy stanęli wobec transformacji ustrojowej. Tych nieświadomych kosztów przemian, którzy woleli uciec w marzenia niż stawić czoło rzeczywistości. Ucieczka w disco polo była odruchem obronnym, takim samym jak choćby wiejskie dyskoteki z filmu „Czekając na sobotę” Ireny i Jerzego Morawskich. Odruchem, który dla pewnych środowisk ciągle jest przydatny. 

Można też spojrzeć na film Macieja Bochniaka jak na pamflet na kulturę disco polo. Pamflet tym bardziej dotkliwy, że zagrany z wyczuciem przez grono doskonałych aktorów i zwieńczony zwycięstwem znanego skądinąd utworu „Wszyscy Polacy” w telewizyjnym konkursie Światowizji. Czy jednak będzie to jako pamflet odczytane? Wszak wszyscy pamiętamy i nucimy pomyślane jako pamflet (pastisz?) piosenki „Córka rybaka”, „Monika dziewczyna ratownika” czy „Mydełko Fa”.

Fragmenty recenzji opublikowanej w "Kinie" 3/2015

 

Warsaw by Night

Warsaw by Night, reż. Natalia Koryncka-Gruz, Polska 2014

 

Kiedyś na planie pewnego serialu zebrała się grupa dobrych aktorów. Przeczytali scenariusz kilku pierwszych odcinków, uznali, że zapowiada się ciekawie i postanowili, że spróbują zrobić z tego coś interesującego. Po pierwszym dniu zdjęciowym wszyscy dostali mejla od producenta, że zostaną obciążeni za opóźnienia wynikające z przekroczenia kalendarzówki.

 

Anegdota jest prawdziwa, ale nawet gdyby tak nie było – to została ładnie wymyślona. Przyszła mi na myśl w chwili, gdy oglądałem nowy film Natalii Korynckiej-Gruz, „Warsaw by Night”. Oto w damskiej toalecie otwartego do późna lokalu krzyżują się ścieżki czterech bohaterek filmu: jedna przyszła tu porozmawiać w imieniu siostry z kochanką jej męża, druga ściągnęła byłego męża, by w dość wyrafinowany sposób zepsuć mu urodziny, trzecia szuka przygody, która odmieni jej zrutynizowane życie, czwarta – nastolatka z prowincji – zacznie tu swoje poznawanie Warszawy. Zapowiada się ciekawie, zważywszy, kto gra nie tylko główne role, ale i jednozdaniowe epizody – a jest to kwiat polskiego aktorstwa. W pierwszym wątku są to Iza Kuna, Leszek Lichota (jej partner), Agata Kulesza (siostra), Joanna Kulig (kochanka), Jan Wieczorkowski (zdradzający mąż), w drugim Stanisława Celińska i Marian Dziędziel, w trzecim Roma Gąsiorowska oraz Krzysztof Głowacki (jej partner) i Łukasz Simlat (obiecujący nieznajomy), w czwartym wreszcie Marta Mazurek i znany z „Miasta 44” Józef Pawłowski. Obsada jak marzenie, producent każdego serialu byłby wdzięczny reżyserowi castingu.

 

Dlaczego właśnie producent serialu? Bo film ma właśnie strukturę serialu; bohaterki mijają się w toalecie, podróżujący przez nocne miasto taksówkami dręczeni są przez kierowców pytaniami o zjawisko bilokacji, wreszcie na ekranie pojawiają się imiona pań, które przejmują pierwsze skrzypce w opowieści. Ze słów scenarzysty w materiałach prasowych wynika, że początkowo punkt wyjścia był inny, ale pod wpływem znanego script doctora formuła się zmieniła, przez moment nawet pań było więcej. Innych śladów serialowej proweniencji nie brakuje – wystarczy przejrzeć napisy czołowe i końcowe filmu.

Albo zwyczajnie obejrzeć film. A wtedy okaże się, że ciekawie zarysowane historie, pobrzmiewające Kieślowskim, do którego Natalia Koryncka-Gruz czuje szczególną estymę („Krótki film o Krzysztofie Kieślowskim”, 1996) i dające pole do popisu aktorom, nieuchronnie zmierzają w stronę rozwiązań najprostszych, wręcz banalnych, by nie powiedzieć – serialowych kalek. Ale to, być może, tylko moje męskie zdanie. Podobno panie – niektóre - odbierają ten film inaczej. Ich prawo: o gustach wszak się nie dyskutuje, a emocje należy szanować.

 

Teoria wszystkiego

The Theory of Everything, reż. James Marsh, Wlk. Brytania 2014

 

Według dość powszechnego przekonania geniusz skazany jest na samotność. W przypadku Stephena Hawkinga byłby to wyjątek potwierdzający regułę. I wyjątek nie jedyny. Prawdę powiedziawszy, całe życie Hawkinga składa się z wyjątków: wyjątkowy umysł, wyjątkowy przebieg kariery naukowej, wyjątkowa choroba, wreszcie – wyjątkowa popularność. No i – ale o tym później – wyjątkowa kobieta, jaką udało mu się spotkać. A na końcu tych wyjątków – wyjątkowy film, godny pięciu nominacji do Oscara i dziewięciu do nagród BAFTA. A wiele wskazuje, że na nominacjach się nie skończy.

 

Stephen Hawking ma dziś 73 lata, mniej więcej 50 lat temu zdiagnozowano u niego stwardnienie zanikowe boczne, owo słynne ALS, ostatnio spopularyzowanie znane dzięki Ice Bucket Challenge. Hawking kończył wówczas studia w Cambridge, zwracając uwagę świata naukowego swymi odważnymi teoriami dotyczącymi fizyki, astrofizyki i całego kosmosu. Dawano mu 2-3 lata, szczęśliwie udało mu się założyć rodzinę i prowadzić w miarę normalne życie. O ile można nazwać normalnym życie z chorobą, która w wyniku postępującego paraliżu odebrała mu najpierw zmysł równowagi, potem umiejętność poruszania się, pisania, a w końcu – mowy. Od lat Hawkins porusza się na wózku inwalidzkim i posługuje się syntezatorem mowy, uruchamianym policzkiem. Wyartykułowanie każdego zdania jest procesem żmudnym i trudnym, a mimo to Hawking nie rezygnuje z publicznych wystąpień.

 

Niezwykłość filmu Jamesa Marsha polega przede wszystkim na tym, że Hawking na ekranie nie jest kimś niezwykłym. Geniusz? Owszem, ale umysł ma tak otwarty, że wszystko przychodzi mu z niezwykłą łatwością, jakby mimochodem. Codziennie musi pokonywać piętrzące się przed nim bariery, związane choćby z poruszaniem się po mieszkaniu. Z drugiej jednak strony – po pokonaniu początkowej depresji – chce korzystać z życia z całą zachłannością, na jaką pozwala mu stan zdrowia. Ten jak najbardziej ludzki aspekt opowieści jest najmocniejszą stroną filmu.

W pewnej chwili bowiem widz uświadamia sobie, że sukces profesora ma mocne podstawy nie tyle w sile jego umysłu, ile w konsekwencji i oddaniu, z jakimi dom Hawkingów prowadzi jego żona Jane. To ona zadecydowała o małżeństwie, kiedy pierwsze symptomy choroby wpędziły Stephena w głęboką depresję, ona też urodziła mu trójkę dzieci i zajęła się ich wychowaniem, rezygnując – na jakiś czas – z własnych ambicji naukowych (obecnie wykłada romanistykę), ona wreszcie odsunęła się w cień, gdy opiekunka męża parła do rozbicia małżeństwa Hawkingów. Dodajmy też, że Jane Hawking jest autorką biografii, na podstawie której powstała „Teoria wszystkiego”, biografii autoryzowanej przez profesora.

 

Niezwykli ludzie, niezwykły film. Także dlatego, że mimo wiszącego nad bohaterami brzemienia nieuleczalnej choroby, historia Hawkingów przepełniona jest krzepiącym optymizmem, pogodą ducha i humorem. I niezwykli aktorzy. Dla Eddiego Redmayne’a kreacja unieruchamianego przez paraliż Stephena Hawkinga jest zapewne rolą życia (a przynajmniej dotychczasowego dorobku). Felicity Jones jako Jane ma zadanie znacznie mniej efektowne, tym bardziej docenić należy, że nie dała się zdominować swojemu partnerowi.

To jeszcze jeden wyjątek potwierdzający regułę.

 

Carte blanche

Carte Blanche, reż. Jacek Lusiński, Polska 2014

W Lublinie mieszka nauczyciel historii, który stracił wzrok, ale przez długi czas potrafił to ukryć przed otoczeniem. Więcej, kiedy sprawa wyszła na jaw, nie stracił pracy, nadal pracuje z młodzieżą, a ma taką charyzmę, że wystarczy uczniowska deklaracja, że nie będzie się ściągać na jego lekcjach. Opowieść tak wzruszająca i tak krzepiąca zarazem, że aż się prosi o film. No i taki film powstał. W Lublinie, rzecz jasna, i za lubelskie (między innymi) pieniądze.

 

„Carte blanche” Jacka Lusińskiego to kolejny udany polski film o człowieku, któremu się udało pokonać nie tyle swoją słabość, ale niedoskonałość medycyny. Poprzedni nosił tytuł „Chce się żyć” i opowiadał o tym, jak chory z porażeniem mózgowym rozbija skorupę odgradzającą go od świata. „Carte blanche” pokazuje człowieka, który nie daje się w podobnej skorupie zamknąć. Zresztą, Lusińskiemu wystarczy kilka słów, kilka prostych gestów, by przekonać widza, że jego losy jego bohatera mają szerszy sens niż tylko walka z nieuleczalną chorobą. Czasami nawet zbyt szeroki – zbyt często szermuje się powiedzeniem Thomasa Jeffersona, że „człowiek, który żyje jak zboże, staje się słomą historii”, przykładając ją do różnych postaci – i bohatera filmu, i dziewczyny z rodziny patologicznej. Innym gęsto cytowanym hasłem, które zdaje się nadużywane, choć nadaje sens życiu niektórych jednostek, jest pytanie „a co by mu zostało?” [gdyby rzucił nauczycielstwo]. I jedno, i drugie w nadmiarze staje się banałem.

 

Ale sama historia banalna nie jest - już choćby dlatego, że swój pierwowzór w człowieku autentycznym. Więcej, jest krzepiąca i do tego poprowadzona z pogodą i humorem, choć miejscami nieco schematycznie: mieszkający z matką czterdziestolatek dowiaduje się , że swoją chorobę – genetyczną - właśnie matce zawdzięcza, tzw. trudna dziewczyna okazuje się wrażliwcem godnym ochrony za wszelką cenę, nauczyciel, który wydaje się nazbyt surowy, w istocie skrywa przed światem osobistą tragedię, z kolei nauczyciel, który nie potrafi być belfrem, szybko zdobywa zaufanie młodzieży.

 

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że skoro „Carte blanche” prowadzone jest na jednej, znajomej nucie, nic w nim nie potrafi zaskoczyć. A jednak! Zaskoczenia są trzy – Lublin to naprawdę piękne miasto, piękne i słoneczne, zwłaszcza jeśli je dobrze sfotografować. Zaskoczenie drugie – Andrzej Chyra sprawdza się także w rolach ludzi dobrych i sympatycznych i potrafi wnieść do tej opowieści wiele światła, chociaż jego bohater widzi coraz gorzej. I wreszcie zaskoczenie trzecie – Eliza Rycembel potrafi coś więcej niż obnosić obrażoną minę cierpiętnicy z „Obietnicy” Anny Kazejak, wystarczy dać jej właściwy materiał i prostymi środkami stworzy wielobarwną postać. Niestety, jest też pewien ponury zgrzyt –nauczyciel z postępującą wadą wzroku spotyka wreszcie kobietę swego życia, planuje wspólne życie, prowadzi do urzędu stanu cywilnego i… nawet nie wspomina o swoim problemie. 

Być może tak się dzieje w życiu, ale nie w filmie.


Niezłomny

Unbroken, reż. Angelina Jolie, USA 2014

 

Najciekawsza w „Niezłomnym” Angeliny Jolie jest postać głównego bohatera. Luigi Zamperini to postać autentyczna – urodzony w Stanach włoski emigrant, chłopak o trudnym charakterze, który – szczęśliwie dla siebie – miał talent do biegania na średnich dystansach. W 1936 roku wywalczył miejsce w amerykańskiej drużynie olimpijskiej i zajął ósme miejsce w biegu na 5000 metrów na Olimpiadzie w Berlinie. Na pozór wynik nie wydaje się imponujący, ale 19-letni Zamperini, najmłodszy reprezentant USA na tym dystansie w dziejach, pokonał ostatnie okrążenie w rekordowym czasie 56 sekund, nadrabiając blisko 50 metrów straty do prowadzących Finów, w efekcie czego został jednym z bohaterów igrzysk.

 

Następne igrzyska olimpijskie miały odbyć się w 1940 roku w Tokio, lecz zostały odwołane z powodu wybuchu II wojny. Od 1941 roku Zamperini służył w lotnictwie bombowym na Pacyfiku, w maju 1943 jego maszyna uległa awarii nad oceanem. Ocalił życie, przez 47 dni dryfował na pontonie, by ostatecznie trafić do japońskiej niewoli. Doświadczył wszelkich okrucieństw, jakie były udziałem alianckich jeńców, jego prześladowca, sierżant Wanatabe, trafił na listę japońskich zbrodniarzy wojennych. Mimo zaznanych upokorzeń udało mu się przeżyć, ale do sportu nie wrócił – przed startem w Londynie odnowiła się wojenna kontuzja.

Niemal całe swe dorosłe życie Zamperini poświęcił głoszeniu słowa Bożego – jako jeden z członków misji ewangelizacyjnej Billa Grahama. W 1950 pojechał do Japonii, by odszukać ukrywającego się Watanabe, ale w trakcie podróży zrezygnował z tego zamiaru – spotkał się natomiast z innymi japońskimi strażnikami, wówczas jeńcami, i wybaczył im. Na tym właśnie – na wybaczaniu (oraz pracy z tzw. trudną młodzieżą) polegał sens jego życia.

 

Drugą ważną osobą w filmie „Niezłomny” jest jego reżyserka – Angelina Jolie. Nie jest to jej pierwsza próba reżyserska, pierwsza jednak o takim kalibrze (budżet rzędu 50 mln dolarów). Pani Jolie dobrze odrobiła zadaną lekcję – obejrzała zarówno „Most na rzece Kwai”, jak i „Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence!”, widziała też „Życie Pi” i kilka filmów wojennych o lotnikach. Sęk w tym, że nabytej w ten sposób wiedzy starczyło na mniej więcej pół godziny filmu. Później „Niezłomny” traci impet: ważna scena niby-ukrzyżowania Zamperiniego przez Wanatabe - moment moralnego triumfu jeńca, ale i odwołanie się do religijnej przemiany, jaką sportowiec przeszedł po wojnie – pozostaje ledwie kolejnym aktem przemocy japońskiego sadysty. To, co w historii Zamperiniego najciekawsze – owa przemiana – zostaje skwitowana ledwie jednym zdaniem w napisach końcowych.

Czy znaczy to, że „Niezłomny” jest filmem niespełnionym? Niekoniecznie. Szczęśliwie pani Jolie otoczyła się zespołem doświadczonych współpracowników. Scenariusz wyszedł spod ręki braci Coen, za kamerą stanął Roger Deakins, główną rolę przyjął Jack O’Connell, nie mówiąc o reszcie technicznej ekipy. To im możemy zawdzięczać, że film pozostaje wzniosłą miejscami opowieścią o duchowym doświadczeniu swego bohatera, jakkolwiek duchowość w Hollywood oznacza coś całkiem innego niż w kinie europejskim.

 

Pani z przedszkola

Pani z przedszkola, reż. Marcin Krzyształowicz, Polska 2014

 

Dystrybutor zapowiada „Komedia, jakiej nie było”, o czym więc jest „Pani z przedszkola” Marcina Krzyształowicza? To proste – o niczym, czyli o życiu. 

 Do psychoanalityka przychodzi młody mężczyzna i wyznaje, że ma kłopoty z seksem. Terapeuta kładzie go na kozetce, słucha uważnie i zaczyna mieszać facetowi w głowie. Skutecznie? Zapewne tak. Tylko, że wkrótce widz, który przyszedł do kina, aby się pośmiać, ma kompletny mętlik w głowie. Komedia, która nie bawi? W polskim kinie? Było – aż nadto.

 

Ale można spróbować od innej strony. Przypomnieć sobie inne filmy Krzyształowicza, choć może nie „Obławę” – porównanie byłoby zbyt bolesne, jakkolwiek, do czego teraz reżyser ochoczo się przyznaje, tam również były pewne gry formalne. Ale jak sięgnie się po jego debiut, po western „Eukaliptus”, wszystko stanie się jasne. Krzyształowicz uwielbia gry formalne, żonglowanie konwencjami i gatunkowymi schematami – aż do granic ryzyka. Dziś z „Eukaliptusa” pamięta się tylko to, że wędrujący przez świat archetypów Dzikiego Zachodu bohater miał pewien niezwykły walor – „metafizycznego ptaka” i że tłumaczenie angielskich dialogów czytał Jan Suzin – jak w czasach, kiedy western był królem sobotniego wieczoru w TVP. W chwili premiery było ciekawiej: ponoć dzisiejszy rektor łódzkiej Filmówki zażądał przerwania pokazu tego dzieła, hańbiącego imię szkoły. Więc na złość „Eukaliptus” dostał nagrodę publiczności w Koszalinie. 

„Pani z przedszkola” rozgrywa się w tych samych czasach królowania westernu w TVP, jednak żaden lektor nie jest potrzebny. Dialogi są po polsku, więc nikt tłumaczenia nie powinien wymagać. Chociaż przydałoby się, bowiem mimo polskich realiów lat 70., główny motyw komedii polski nie jest. Mamy raczej do czynienia z tzw. gender comedy, czyli – z zasady - komediami rozgrywającymi się wokół odwiecznej wojny płci. Ale film powstał w roku 2014, więc słowo gender zdążyło nabrać nowych znaczeń i zabawa przenosi się na coraz to nowe płaszczyzny.

 

Mamy więc pana (Adam Woronowicz), który jest nikim, ale dzięki swemu chłopięcemu wręcz hobby – konstruowaniu latawców – w czasach PRL mógł stać się osobą znaczącą. Drugie jego hobby – seks – czyni zeń osobę po gierkowsku nowoczesną, jakkolwiek jeszcze bardziej niedojrzałą. Mamy też panią (Agata Kulesza), gotową do poświęceń w imię miłości dla dziecka (kilkuletnia India Dudek wyrasta na Łukasza Simlata), która ulega urokowi tytułowej pani z przedszkola (Karolina Gruszka) – na pierwszy rzut oka uosobieniu niewinności, w rzeczywistości zaś, jak wówczas mówiono, zepsutej do cna. Dziewczynka w roli chłopca, biseksualny charakter relacji przedszkolanki z rodziną, romans syna z córką pani z przedszkola, wreszcie psychoanalityczna kozetka – oto obszar, po jakim ze swadą porusza się Krzyształowicz. Znów gra konwencjami nie ma granic, jest fun, jest zabawa – o ile widz zorientuje się, na czym to polega, i odkryje Allenowski kontekst tej historii. Kontekst polegający między innymi na wierze w siłę psychoterapii i jej możliwości. Bo czy można w ramach terapii swobodnie szermować ludzką pamięcią, usuwać z niej jedne elementy czy zmieniać inne? Zazwyczaj terapia polega na docieraniu do tego, co pamięć wypiera, tutaj wręcz przeciwnie – manipuluje się wspomnieniami w sposób niemal teatralny, by osiągnąć spektakularny efekt.

 
 

Jeśli uznamy zasadność takiej gry, będzie OK. Jeśli nie, pozostanie nam jedynie zastanowić się nad siłą nostalgii za latami 70., każącej idealizować okres gierkowskiego cudu nad Wisłą i niepozwalającej myślom łączyć tamtej szczęśliwej dekady z robotniczym protestem Sierpnia ’80. Sęk w tym, że subtelnie sprowadzony do poziomu komiksu (wzorem „Kapitana Żbika”) obraz lat 70. zawsze będzie przegrywać z tym, co zapisał w swoich niezbyt subtelnych filmach Stanisław Bareja. 

 Szkoda Marcina Krzyształowicza na taką konfrontację.

 

Obce ciało

Obce ciało, reż. Krzysztof Zanussi, Polska-Włochy-Rosja 2014

 
 

Był czas, kiedy Krzysztof Zanussi kreślił w swoich filmach modele życiowych sytuacji, oblekał je w metafizykę i tworzył szczególny model kina filozoficznego – dającego do myślenia, ale podpowiadające sposób na życie. Ale to czas daleko miniony. „Obce ciało”, najnowszy film mistrza, uświadamia dystans, jaki dzieli tamto kino Zanussiego od dzisiejszego. Wszystko wskazuje, że tworząc nowe modele, Zanussi znalazł się poza czasem: tak dzisiaj się kina nie robi. I poza rzeczywistością – świat przedstawiony w filmie nie jest nawet niszą: to klaustrofobiczna kreacja kogoś, kto współczesności nie rozumie.

 
 

Pewien młody Włoch zakochuje się w Polce. Są szczęśliwi, ale do czasu: nagle ona odkrywa, że jej miłość do Boga jest silniejsza niż do przystojnego Angela. Pakuje manatki i melduje się w klasztorze. Ojciec dziewczyny wzywa Włocha do Warszawy: ma wyciągnąć córkę zza krat. Nowicjat trwa rok, będzie więc mnóstwo okazji, o ile Kasia sama zechce. Ale ona się nie kwapi. Jeśli nawet opuszcza klasztor to tylko po to, by utwierdzić się w wierze. Angelo podejmuje pracę w warszawskim oddziale międzynarodowej korporacji. Szefuje jej młoda, energiczna i bezwzględna Kris, która lubi ostro grać: a to zabawi się w sado/maso, a to uknuje międzynarodową intrygę biznesową, a to uśmierci przyrodnią matkę – stalinowską prokurator, która nie ma skrupułów wobec swoich ofiar. Podobnie Kris - zmienia kochanków jak rękawiczki, nie daruje odmowy, poświęci wszystko, by osiągnąć awans do centrali firmy.

 
 

Kris ma asystentkę do specjalnych poruczeń – pozycja Miry w firmie zależy od jej użyteczności: raz ma sprawdzić poziom męskości Angela, innym razem uwieść pracownika konkurencji, no i jeszcze zadbać o wizerunek firmy jako organizacji charytatywnej. Mira brzydzi się polityką uprawianą przez Kris, ale to nie przeszkadza jej zostawiać swoich wyrzutów sumienia w domu, skrupulatnie wypełniać poleceń szefowej, łykać – dla bezpieczeństwa – tabletki 72 po jak landrynki i czyhać na awans po cudzych plecach. A wszystko w imię ropy, która rządzi światem, i transgresji, która ten świat rozwali, a przy okazji da władzę silnym sadomasochistkom. Na szczęście jest Bóg, który na to nie pozwoli. Angelo za sprawą swej szefowej i Miry wyląduje w moskiewskim areszcie, gdzie nawet go nie zgwałcą, a tylko obsikają. Kris nie zdobędzie stołka w centrali, co w świecie korporacji oznacza szybki zjazd w dół. Mira, która twierdzi, że nie jest prostytutką, sprostytuuje się do tego stopnia, że awansuje do centrali korporacji. A Kasia? Kasia złoży śluby, co Angelo, obce ciało w tym nowobogackim systemie, przyjmie ze zrozumieniem. I tylko ojciec Kasi, jedyny przegrany w tej grze, syknie mu do ucha „Eunuch!”.

 
 

Przepraszam za to streszczenie, ale nie mogłem się powstrzymać. Kilka tygodni temu, podczas Festiwalu w Gdyni, brak „Obcego ciała” w konkursie miał być dowodem na niekompetencję komisji selekcyjnej. Tymczasem ten brak był raczej aktem miłosierdzia wobec mistrza: nawet tak skora do poświęceń widownia jak uczestnicy pokazu prasowego nie potrafiła powstrzymać się od śmiechu w momentach, które na śmiech nie zasługiwały. Aktem miłosierdzia i przestrogi: w ciągu minionych 45 lat, w czasie których Krzysztof Zanussi kręci filmy, świat się jakby skurczył, co nie znaczy, że łatwiej ogarnąć go myślą i spojrzeniem.

 

Służby specjalne

Służby specjalne, r. Patryk Vega, Polska 2014

 
 

Patryk Vega lubi oglądać dużo filmów i słuchać wielu ludzi. O ile to pierwsze przekłada się na warsztatową jakość jego dzieł, drugie prowadzi do wielu pułapek. Kiedy kręcił „Pittbulla”, słuchał opowieści ludzi z rozwiązanego za kontakty z mafią Wydziału Zabójstw stołecznej policji: nie wziął stosownego dystansu i nakreślił obraz policji pasujący bardziej do rzeczywistości hollywoodzkiego thrillera niż prawdy o polskich stróżach porządku. Teraz wziął się za służby specjalne: ekranowa rzeczywistość zbudowana jest na wątpliwych podstawach – z jednej strony fakty tak bulwersujące jak rozwiązanie Wojskowych Służb Informacyjnych przez Antoniego Macierewicza w środku afgańskich misji, śmierć Barbary Blidy czy samobójstwa Andrzeja Leppera i Sławomira Petelickiego, z drugiej – opowieści byłych – skrzywdzonych – funkcjonariuszy, wiążących służby specjalne ze wszystkim, co w polityce mroczne i zaskakujące, z trzeciej wreszcie – stugębnej politycznej plotki, wietrzącej wszędzie spiskową teorię dziejów. Aby to wszystko uwiarygodnić, zalewa prostą i jasną fabułę żargonem tak hermetycznym, że aż potrzebne były przypisy na ekranie, by zrozumieć dialogi. 

Vega nakręcił polską wersję „Ronina” – ostatniego filmu Johna Frankenheimera o bezrobotnych szpiegach, którzy zamiast strzec porządku świata biorą każdą – byle dobrze płatną – robotę. Po co? By wykazać, a z dzisiejszej perspektywy raczej ocienić szkodliwość nieprzemyślanego działania w dziedzinie tak delikatnej jak służby specjalne? Bardziej po to, by przekonać swoich widzów – a raczej tych, którzy się jeszcze od niego nie odwrócili po „Ciachu” i „Last minute”, że Patryk Vega jest jedynym wiarygodnym źródłem informacji. 

Niestety, nie przekonał. Co nie znaczy, że „Służby specjalne” należy skreślić bez oglądania. Wręcz przeciwnie: film jest brawurowo wyreżyserowany, świetnie zagrany (brawa zwłaszcza dla Janusza Chabiora i Olgi Bołądź), a także zawiera nieco prawdy o życiu, jakie jest naprawdę – od obsesyjek polityków, dla kaprysu czy z powodu zadawnionej traumy niszczących życie wielu ludzi, po fatalną sytuację w służbie zdrowia (kapitalny epizod z Agatą Kuleszą jako onkologiem). Jest też niepasujący do całości, ale zgrabnie wpleciony wątek metafizyczny – Vega naprawdę umie opowiadać ciekawe historie. Gdyby jeszcze nie kazał wierzyć we wszystko, co powie…

 

Efekt domina

Efekt domina, r. Elwira Niewiera, Piotr Rosołowski, Polska-Niemcy 2013

 
 

Abchazja to dziwny kraj. Państwo, którego oficjalnie nie ma (wszak uznają je ledwie cztery kraje świata - Rosja, Wenezuela, Nikaragua i malusieńka Republika Nauru z Mikronezji), kraj, w którym naród abchaski jest etniczną mniejszością, część legendy sąsiadującej Gruzji, dla której Abchazja – i jej stolica, Suchumi – są utraconym rajem.

Okres swej szczególnej prosperity Suchumi przeżywało w latach 80. To wtedy nastąpił rozkwit kurortu, który stał się rywalem oddalonej o trzy godziny drogi samochodem gruzińskiej perły Batumi. Dziś gwałtownie podupada, choć zostało stolicą kraju – bo kto wybierze się na wakacje do kraju odciętego od świata, który nie potrafi podnieść się po zwycięskiej wojnie? Zwycięskiej, bowiem – nie bez „pomocy” Rosji – Abchazja uwolniła się od zwierzchnictwa Gruzji, do której została wcielona – po wiekach zależności od Turcji – w 1931 roku decyzją Stalina, czemu przyklasnął pochodzący stamtąd Beria.

 
 

Ale tego nie dowiemy się z filmu Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego, choć bez tych wszystkich zawiłości trudno będzie dotrzeć do kilku z wielu warstw filmu. „Efekt domina” rozgrywa się bowiem na kilku płaszczyznach. Na płaszczyźnie międzynarodowej: Abchazja - państwo, którego nie ma - przygotowuje się do mistrzostw świata w dominie – dyscyplinie sportu, którego nie ma. Na płaszczyźnie lokalnej: mieszkańcy Suchumi na wieść o tym wydarzeniu odzyskują część bezpowrotnie – jak się im wydawało – dumy. Na płaszczyźnie politycznej: owa duma przywraca sens życia miejscowemu ministrowi sportu – politykowi, który przed laty przelewał krew za wolną Abchazję, a teraz nie kryje frustracji z powodu rozminięcia się szczytnych ideałów z gorzką rzeczywistością. Wreszcie – i to w filmie jest najciekawsze, wręcz zasadnicze – na płaszczyźnie osobistej: abchaski minister Rafael pozostaje w związku z rosyjską śpiewaczką Nadią – to wielka miłość faceta z przeszłością i kobiety po przejściach, wielka, aczkolwiek nie wolna od stresów, wynikających z sytuacji międzynarodowej, lokalnej, politycznej i osobistej obojga. Dlaczego to wszystko ma kłaść się cieniem – nie, wręcz ciężarem – na ich związek, dlaczego ma determinować ich osobiste szczęście? Czy wreszcie miłość okaże się ważniejsza od wszystkiego, co dzieje się wokół nich? A jeśli tak – to na jak długo?

 
 

Oto i sens „Efektu domina” – filmu o miłości zawieszonej w pustce. Ten stan zawieszenia determinuje wszystko – urokliwe ponoć Suchumi, znane ze swej bujnej roślinności i imponującego ogrodu botanicznego, okazuje się miejscem szarym i przygnębiającym, ludzie zaś – zamiast cieszyć się swym szczęściem – tęsknią za czymś nieuchwytnym, co trudno opisać, a w istocie bardzo łatwo nazwać. Jest to tęsknota za normalnością, nie zaś jej namiastką, którą wydaje się życie we współczesnej Abchazji. Film uzmysławia to z całą dobitnością i – choć nie wskazuje winnych – pozwala domyślić się, kto i co za to opowiada. W sensie politycznym, ale nie tylko.

„Efekt domina” jest laureatem licznych nagród festiwalowych, także w Krakowie, gdzie zdobył Złoty Róg i nagrodę za zdjęcia Piotra Rosołowskiego w konkursie międzynarodowym oraz Złotego Lajkonika w konkursie krajowym.

 

Miasto 44

Miasto 44, reż. Jan Komasa, Polska 2014

 
 

W zamyśle wejście „Miasta 44” do kin miało być wielkim świętem polskiego kina: oto wchodzi na ekrany film, który odniósł zasłużony sukces w Gdyni. Niestety, film Jana Komasy na festiwalu sukcesu nie odniósł: dwie nagrody techniczne i półtorej aktorskiej to znacznie poniżej oczekiwań. I, dodać należy od razu, zasług. 

Nie wdając się w dyskusje na temat słuszności gdyńskiego werdyktu, nie wolno zapominać, że „Miasto 44” to film niezwykły w dorobku polskiej kinematografii, którą z reguły stać na dzieła w rodzaju zgrzebnego „Jezioraka”. Tymczasem tę ubogą w środki kinematografię stać było – jak się okazuje – nie tylko na dzieło, którego budżet zamyka się w kwocie 25 mln złotych, ale także takie, w którym te zainwestowane pieniądze widać. 

 Bo kręcić współcześnie film wojenny to przedsięwzięcie karkołomne. Można niby oddać ludzką tragedię w sposób przejmujący acz kameralny, ale jeśli bohaterem filmu ma być – zgodnie z tytułem – miasto, to bez epickiego rozmachu się nie obędzie. I ten epicki rozmach w filmie Komasy widać. Widać też okrucieństwo wojny i wojenną przemoc w najbardziej drastycznych przejawach: niepotrzebną śmierć, gwałty, rozstrzeliwanie ludności cywilnej, mordowanie jeńców i rannych, świadome i celowe równanie miasta z ziemią. Komasa przekłada utrwalony w narodowej pamięci – i przypomniany przez koloryzowany cyfrowo montaż kronik „Powstanie Warszawskie” – obraz Powstania na język współczesnego kina. Kina postmodernistycznego, budowanego na kalkach i cytatach z dawnych filmów, ale także sięgającego po środki artystyczne z innych dziedzin sztuki i szukającego nowych znaczeń w szokujących – bywa – zestawieniach. I tak właśnie wygląda Powstanie w „Mieście 44” – ten obraz istotnie porusza, z kina wychodzi się na miękkich nogach, z uczuciem ulgi, że ta ekranowa hekatomba się skończyła. Nieważne, czy to, co pokazane zostało na ekranie, jest zgodne z prawdą historyczną – w tym kinie liczą się przede wszystkim wrażenia, emocje, a Komasa potrafi emocjami manipulować, czego dowiódł już w „Sali samobójców”.

 
 

Co w „Mieście 44” razi, to konstrukcja głównego bohatera. Wydaje się, że Jan Komasa postawił sobie za zadanie ogarnięcie całokształtu Powstania. Pcha więc swojego bohatera w najbardziej newralgiczne miejsca – na Wolę, by był świadkiem jej zagłady, na Stare Miasto, by zobaczył jego obronę a potem przedarł się do Śródmieścia, niemal nietkniętego walkami, wreszcie na Czerniaków, by walczyć ramię w ramię z berlingowcami, próbującymi wspomóc Powstanie desantem zza Wisły. Ten wszystkoizm, w zamiarze mający w zamyśle prowadzić do syntezy, szkodzi fabule – opis wycinka zdarzeń potrafi być tak samo przejmujący i tak samo syntetyzujący, ale trzeba nań znaleźć inny pomysł.

Główny bohater jest nieprzekonujący? A może tylko nie pasuje do powstańczej legendy? Bo legenda głosi, że powstaniec musi być Kolumbem, dwudziestoparolatkiem z bagażem konspiracyjnych doświadczeń w Szarych Szeregach, ostatecznie dojrzewającym – społecznie, ale też politycznie – w ogniu walk. Tymczasem bohaterowie „Miasta 44” to pokolenie Zawiszaków, młodszego rodzeństwa Kolumbów. Nie mają takich doświadczeń jak starsi bracia i siostry, odsuwani przez nich od zadań konspiracyjnych, w Powstaniu byli żołnierzami drugiej linii – to sytuacja sprawiała, że awansowali do pierwszej linii. Stawali się dorosłymi niemal wbrew sobie – nie dlatego, że nadszedł ich czas, ale wobec zadań, jakie przyszło im spełniać. Takie same – na poziomie emocjonalnym – są uczucia, jakie do siebie żywią: jeszcze młodzieńcze, niedojrzałe, ale z rosnącym poczuciem zbliżania się sytuacji ostatecznej. Tym większa szkoda, że bohater „Miasta 44”, któremu bardziej przypisano funkcję zwierciadła wędrującego przez walczące miasto niż wyraziciela pragnień pokolenia, tak bardzo nie daje się polubić, tak długo pozostaje widzowi obojętnym.

 
 

Ale być może się mylę. W końcu „Miasto 44” nie jest filmem adresowanym do mojego pokolenia, wychowanego na telewizyjnych serialach „Kolumbowie” i „Polskie drogi”. Nie jest też filmem adresowanym do pokolenia moich rodziców – dla nich był „Kanał”, dzieło budzące kontrowersje, z którym jednak nie można było – z przyczyn politycznych polemizować. Ale to były (z różnych przyczyn) inne prawdy i inne konwencje kina. „Miasto 44” to film adresowany do dzisiejszych gimnazjalistów i licealistów. Oni nie przyjdą do kina, by szukać prawdy o tamtych czasach. Przyjdą na film, by przeżyć swoją dawkę emocji, pobawić się w zgadywanie tropów i zapożyczeń, odkryć, że Powstanie było także udziałem ich rówieśników. Może różniących się od dzisiejszych nastolatków, ale na swój sposób podobnych. 

Jeśli uda im się to wynieść z seansu „Miasta 44”, to będzie sukcesem i filmu, i całej ekipy.

 

Zostań, jeśli kochasz

If I stay, reż. R.J. Cutler, USA 2014

 
 

Dziewczyna leży w śpiączce na szpitalnym łóżku. Pielęgniarka pochyla się nad nią: „Teraz wszystko zależy od ciebie, walcz!”. Ale czy warto? Matka zginęła w wypadku, ojca nie udało się uratować, nieoczekiwanie umiera młodszy brat, który – jak się zdawało – wyszedł z kolizji obronną ręką. Czy Mia ma jeszcze jakiś cel w życiu, dla którego warto odtrącić pokusę pójść za jasnym światłem?

„Zostań, jeśli kochasz” to adresowany do dorastającej młodzieży melodramat, bezwstydnie manipulujący emocjami, ukazanymi bez jakichkolwiek niuansów. Tytuł polski dostraja się do tego rodzaju zabiegów – ukierunkowuje przekaz i niweczy dwuznaczność tytułu powieści, która stała się inspiracją. W oryginale powieść nosi tytuł (i pod takim ją w Polsce wydano) „Jeśli zostanę”, jej autorką jest Gayle Forman, specjalistka od powieściowych cykli dla licealistów. Zmiana tytułu i opis sposobu narracji to nie zarzuty wobec filmu R.J. Cutlera – być może tak trzeba, by dotrzeć do dzisiejszej młodzieży, być może, by wybić ją z wirtualnego świata gier komputerowych i elektronicznych sampli – bo już nie muzyki – potrzeba zdwojonej energii.

 
 

Bo jest to film (i powieść) o energii, o umiejętności jej przekazywania. Bohaterowie są muzykami. On, Adam, gra i śpiewa w punkowej kapeli, jej rodzice też mają za sobą punkową młodość. Ale Mia jest inna – jeszcze w dzieciństwie wybrała wiolonczelę i osiągnęła w tej dziedzinie poziom mistrzowski. Teraz ma 17 lat i czeka na wynik przesłuchania: czy ma szansę na studia u Julliarda? Owszem, ma, ale to oznaczałoby rewolucję w jej życiu: wyjazd z Oregonu do Nowego Jorku i – przede wszystkim – rozstanie z Adamem, który też odnosi muzyczne sukcesy, ale – na razie – na mniejszą skalę. Emocjonalna huśtawka wypełnia resztę pozamuzycznego życia. Ona nie potrafi pogodzić się z obecnością groupies na koncertach, on nie umie napisać dedykowanej jej piosenki plus inne problemy podobnej natury. Niby łączy ich uczucie i nić porozumienia, ale jakoś nie potrafią być między sobą szczerzy do końca.

 
 

I wtedy objawia się ten szczególny rodzaj energii, jaka towarzyszy muzyce. Nie tylko tej energetycznej, punkowej czy rockowej, także tej klasycznej. Wymiana energii sprawia, że niedobrani kochankowie czują szczególną bliskość, a wybitnie solistyczny instrument, jakim jest wiolonczela, potrafi harmonijnie współgrać z innymi. A widz przestaje dostrzegać manipulację, której został poddany i oddaje się emocjom, wybaczając nawet to, że – jak widać - w dzisiejszych czasach nie może być melodramatu bez cytatu z „Titanika”.

Magia muzyki czy kina?

 

Sin City: Damulka warta grzechu

Frank Miller’s Sin City: A Dame to Kill for, reż. Robert Rodriguez, Frank Miller, USA 2014

 
 

Podobno nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki, ale kiedy idzie się do kina na „Sin City: Damulkę wartą grzechu” (tytuł polski brzmi fatalnie, pani nosi nazwisko Lord, więc Dame w oryginalnym tytule odnosi się do jej lordowskiej pozycji) można odnieść wrażenie, że uczestniczy się w deja vu. Bo w zasadzie wszystko już było – począwszy od mrocznego uniwersum komiksów Franka Millera poprzez czarno-biały obraz z kolorowymi akcentami a na ulubionych gwiazdach skończywszy. Co więcej, było to świeższe, gwiazdy mniej opatrzone, a komiksowa poetyka i wisielcze dowcipy bardziej zaskakujące. Wprawdzie sequel nakręcono w 3D, ale trudno byłoby wytłumaczyć, po co dwuwymiarowemu komiksowi, zamkniętemu w dodatku w specyficznej poetyce, jeszcze jeden wymiar? No dobrze, zgoda: fabuła –mimo znajomych postaci – jest inna.

 
 

A zresztą, kogo jeszcze - w konfrontacji z niepokojącym nastrojem kina noir - interesuje fabuła? Przede wszystkim liczy się nastrój i to, w jaki sposób i do czego zostanie wykorzystany. Dostajemy więc mroczne zakamarki wielkiego miasta i jego pociągającą atmosferę zakazanego owocu. Piękne, mniej lub bardziej obnażone kobiety, hazard, alkohol, proste reguły i dość specyficzny kodeks moralny. Plus kilka archetypicznych postaci w typowych sytuacjach. Wzorzec głęboko tkwi w świadomości, podświadomość zaś pyta, do jakich granic posuną się Rodriguez i Miller? Otóż łamania tabu i przekraczania granic nie będzie. Noir jest dziś kulturą mainstreamową, a tam granice wytyczania granic są od dawna określone. Pozostaje więc tylko podziwiać konsekwencję, z jaką prowadzone są poszczególne wątki, i powzdychać, że jednak przed 9 laty, kiedy Rodriguez i Miller pokazali pierwsze „Sin City”, stać ich było na więcej. Ale wtedy nie mieli jeszcze Evy Green, tytułowej damy, która wprawdzie elektryzowała swymi wdziękami już w „Marzycielach” Bertolucciego, ale Hollywood odkryło ją dopiero po „Casino Royale”, rok po premierze „Miasta grzechu”.

 
 

Czyżby więc „Sin City 2” powstało dla Evy Green? Śmiem wątpić. Bardziej dla kochanych pieniążków, które jakoś – patrząc na amerykański box office – nie chciały się posypać.

 

Lucy

Lucy, reż. Luc Besson, Francja 2014

 
 

Był czas, kiedy Luc Besson był wielki. To czas „Wielkiego błękitu”, „Nikity”, „Leona zawodowca” i „Piątego elementu”. Potem było już gorzej, Besson zajął się pisaniem scenariuszy i produkcją, a kolejne filmy były do siebie podobne, jakby używał ciągle tego samego podręcznika scenopisarstwa. Do tego dochodziły ponawiane co jakiś czas – i co jakiś czas łamane – deklaracje, że z reżyserią filmową koniec. Zastanawia łatwość, z jaką reżyser nie tyle łamie dane sobie przyrzeczenia, ile fakt, że znajduje na to usprawiedliwienie. Od wspomnianego „końca reżyserowania” minęło bowiem kilkanaście lat, a w tym czasie Besson nakręcił jakieś 10 tytułów. Chyba nie wszystkie z nich musiał reżyserować, co najmniej kilka mógł sobie darować. W końcu nie wszystkie były na miarę choćby „Leona”. Ale przyznać trzeba, że „Lucy” jest. A może – życzę mu tego z całego serca – stanie się punktem zwrotnym w karierze, powrotem do dawnej formy.

 
 

Fabuła, jak zwykle, jest prosta. Dziewczyna o wyglądzie Scarlett Johansson ma tylko zanieść walizkę do hotelu, ale zostaje wbrew sobie wciągnięta w dynamiczny wir zdarzeń. Okazuje się, że w walizce jest nowy narkotyk, a ona – by ratować życie – ma wyekspediować (w swoim ciele) jego część w świat. Zawartość wszytej w podbrzusze paczki przedostaje się do organizmu. Lucy z ofiary cudzej intrygi zamienia się w maszynę do… Nie, nie do zabijania, choć trup ścieli się tu gęsto, ale do zgłębienia tajemnicy ludzkiego mózgu.

Koncept oryginalny, choć opakowanie jest bardzo konwencjonalne, z zupełnie innej bajki. W kinie sensacyjnym nie ma zazwyczaj miejsca dla wrażliwych panienek. Tymczasem Lucy konsekwentnie, każdym swym krokiem podkreśla swą wrażliwość. Inną wrażliwość. Na czym polega ta inność? Równolegle z jej działaniami prezentowane są hipotezy na temat aktywności ludzkiego mózgu. Niezależnie od tego, co twierdzi doktor Google, profesor o obliczu Morgana Freemana podtrzymuje tezę, że wykorzystujemy jedynie 10 procent naszej szarej masy. Lucy udowadnia, że każdy dodatkowy procent powiększyłby nasze możliwości w postępie co najmniej geometrycznym, a Besson znajduje wizualny ekwiwalent tego dowodu.

 
 

Oczywiście, łatwo rozważania profesora, zwłaszcza w wersji bogato i efektownie ilustrowanej, wziąć za pseudointelektualny bełkot – wtedy z „Lucy” zostanie tylko sensacyjna intryga, dynamiczny montaż, efekty specjalne i coś, czego w kinie sensacyjnym się nie szuka – aktorstwo, zwłaszcza Scarlett Johansson (Morgan Freeman wcielający z równym co Charles Heston namaszczeniem w rolę Boga Ojca jest już irytujący). Ale ta wizualna maestria to tylko efektowne opakowanie. Nawet jeśli dywagacje na temat możliwości mózgu są tylko gładkim popisem retorycznym, pozostaje myśl: aby świat mógł pójść do przodu, trzeba czasem złamać schemat.

Ale czemu o tym mówić w tak schematyczny sposób? Cóż, zdaje się, że Besson wie coś o widzach, czego inni zdają się nie wiedzieć: inaczej ta myśl do nich nie dotrze.

 

Bardzo poszukiwany człowiek

A Most Wanted Man, reż. Anton Corbijn, Wlk. Brytania – USA – Niemcy 2014

 
 

Kiedy Alfred Hitchcock tworzył w latach 30. XX wieku, na planie „39 kroków”, reguły kina szpiegowskiego, szpiegowanie było sztuką, a filmy o nim – niemal intelektualną rozrywką. Niestety, ten sam Hitchcock 20 lat później w „Północy, północnym zachodzie” pokazał, że w filmie szpiegowskim nie tyle samo szpiegowanie musi być ważne, ile akcja. No i się zaczęło: kulisy gry wywiadów ustąpiły miejsca gorączkowej bieganie, strzałom zza węgła i mordobiciu. Nikt już dziś nie mówi szpieg, tylko tajny agent, zazwyczaj z licencją na zabijanie, ale częściej działający bez żadnej licencji - a bywa, że i bez sensu.

 
 

Na szczęście jest John Le Carré. W przeciwieństwie do innych byłych szpiegów nie popuszcza wodzy fantazji, by opisać czym praca wywiadowcza nie jest (bo że nie polega na okładaniu się pięściami i bieganiu po dachach to pewne). W swoich powieściach Le Carré kreśli obraz świata z dość specyficznej perspektywy – agenta właśnie. Szpiegostwo znów staje się sztuką. Choć nie ma w nim nadmiernych emocji, wciąga bez reszty, ma bowiem inny nęcący wymiar – polityczny. Taki jak w powieści „Bardzo poszukiwany człowiek”.

Jej bohaterem jest niejaki Günther Bachmann, szef supertajnej agendy niemieckiego wywiadu. Jego ludzie zlokalizowali właśnie pewnego Czeczena, który pojawił się w środowisku islamskim Hamburga. Mężczyzna szuka kontaktu z pewnym bankierem: jego ojciec zdeponował u niego pokaźny majątek. Czeczenowi nie zależy na pieniądzach, chętnie się ich pozbędzie. Bachmann tak kieruje ludźmi, wokół których uciekinier z Rosji się obraca, by przekazał pieniądze w określone ręce. To niezbędne, by zdemaskować pewną grubą rybę i tym samym przerwać jedno ze źródeł zaopatrzenia islamskich terrorystów. Sęk w tym, że pracy Bachmanna przyglądają się przedstawiciele innych służb, rodzimych i zagranicznych. Wystarczy jeden nieostrożny ruch i cała misterna intryga weźmie w łeb.

 
 

Być może powiedziałem już za dużo i ktoś może uznać, że nie warto pójść do kina ekranizację powieści, dokonaną przez Antona Corbijna, który kiedyś fotografował gwiazdy rocka, a potem nakręcił „Control” o Ianie Curtisie z Joy Division. Ale Corbijn nakręcił też „Amerykanina” – film sensacyjny o płatnym mordercy na wakacjach, zna się więc na rzeczy. Byłaby więc szkoda wstrzymać się od wizyty w kinie. Bo „Bardzo poszukiwany człowiek” to kino nietuzinkowe. Na przykład, bardzo rozwinięta stylizacja filmu wydaje się mieć dwie funkcje: z jednej strony wprowadza znaczący cudzysłów – filmowy Hamburg może być zastąpiony każdym innym miastem, bo nie chodzi tu o Niemcy, Czeczenię, Europę i islam, ale o emocje (jednak!) i pewne mechanizmy zarówno społeczne, jak i jednostkowe, ludzkie. Po drugie, jakkolwiek akcja skupia się na szpiegowaniu i błyskotliwej dedukcji, treścią filmu są uczucia: empatia, nienawiść, poczucie krzywdy, szacunek, odkupienie, pragnienie zadośćuczynienia krzywd zadanych przez innych a także miłość. W chłodzie hamburskich nabrzeży emocje buzują jak w tyglu, a zaskakująca kulminacja bynajmniej nie ostudzi nastrojów. Życie - jakie jest naprawdę.

 
 

Ale film Corbijna ma jeszcze niezaprzeczalny jeden atut: zapewne jest to ostatnia ukończona rola Philipa Seymoura Hoffmana. Zapewne w serialu „Happyish”, gdzie miał zagrać rolę główną, zastąpi go inny aktor, w „Igrzyskach śmierci” natomiast udało się nakręcić niemal całą rolę, ale potrzebne będą sztuczki montażowe i cyfrowa żonglerka, by go ocalić na ekranie. Kiedy patrzy się na zachowanie Hoffmana na ekranie, widać jaką stratę poniosło kino – my wszyscy – wraz z jego odejściem.

 

Sekstaśma

Sex Tape, reż. Jake Kasdan, USA 2014

 
 

Kiedyś na małżeńskie kryzysy w łóżku Michalina Wisłocka zalecała bitwę na poduszki. Ale to już było dawno, teraz są inne sposoby na osiągnięcie właściwego nastroju w sypialni: sekstaśma, czyli – mówiąc wprost – domowy pornol, nakręcony we własnym zakresie. W końcu wszyscy tak robią. Wszyscy? W każdym razie celebryci, których rejestracje intymnego pożycia przypadkiem wyciekają do sieci. Przypadkiem? No dobrze, „przypadkiem”. 

Annie i Jay są małżeństwem z dziesięcioletnim stażem, opartym na silnej więzi emocjonalnej i udanym pożyciu seksualnym. Tyle że owoc tego pożycia – zwłaszcza zanim urośnie – potrafi ten aspekt małżeństwa zniszczyć a w każdym razie mocno ograniczyć. I wtedy – zdarza się – potrzeba dodatkowych podniet. Takich jak sekstaśma. Warto jednak pamiętać, by ją w porę skasować. Annie i Jay o tym zapomnieli. Zapomnieli też o tym, że współczesne technologie – ukłony od internetowej chmury! – są nie do ogarnięcia. W efekcie taśma wycieka. Co robić? 

Ciąg dalszy filmu to już opowieść o dojrzewaniu, o tym, co Amerykanie robią wieczorami i o tym, co chcieliby robić, o uleganiu zwodniczej magii celebryctwa, o potędze Internetu i możliwościach branży porno. A także – przede wszystkim! - o miłości, której symbolem nie musi być spełnienie w łóżku. Kilka starych prawd, zręcznie podanych, okraszonych humorem (także tym dla dorosłych) i nieprzemijającym wdziękiem Cameron Diaz.

 

Szef 

Chef, reż. John Favreau, USA 2014

 
 

Telewizyjne programy kulinarne – przebój od kilku sezonów – bywają uznawane za szczyt obciachu: jakoś miotający się po studiu znany szef kuchni, dosmaczający jakieś danie i jednocześnie upokarzający swoich asystentów nie zawsze kojarzy się z dobrym smakiem. Szczęśliwie kino, które potrafiło uczynić z jedzenia jeden z najciekawszych tematów opowieści o ludziach (by wspomnieć „Ucztę Babette”, „Vatela” czy „Przepiórki w płatkach róży”), potrafi nie ulegać modzie. Przynajmniej w przypadku filmu „Szef” Jona Favreau.

Choć, ze drugiej strony, to urocza komedia ślizga się po modnych tematach – jej bohaterem jest szef kuchni, który zadarł z krytykiem kulinarnym, facet ma dorastającego syna, dla którego nie potrafi znaleźć czasu, w wyniku splotu okoliczności ląduje na dnie i znajduje sposób, by podnieść się z upadku. Z małą pomocą (różnorodnych etnicznie – to Ameryka) przyjaciół. I, oczywiście, syna. A do tego sporo miejsca w „Szefie” zajmują media elektroniczne, portale społecznościowe i temat celebryctwa w każdej możliwej dziedzinie życia.

Każdy z wątków przedstawiony został kompleksowo, acz z dystansem, lekko i poczuciem humoru, chciałoby się powiedzieć – smakowicie, choć to zbyt prosta metafora. „Chef” jest dobrze doprawiony: sporo tu prawd uniwersalnych – od relacji międzyludzkich po sferę doznań kulinarnych i to w szerokiej palecie, od slow foodu do żarcia śmieciowego, którego – jeśli je tylko rzetelnie przygotować –wcale śmieciowe być nie musi. A wszystko służy kulturalnej integracji różnych amerykańskich nacji – skoro tytułowemu szefowi nie wyszło z nouvelle cuisine, trzeba spróbować z czymś innym, choćby zaimportowaniem kubańskich przekąsek z Miami do Los Angeles. Eksperyment udaje się dzięki barobusowi, mediom społecznościowym i zręcznemu chłopcu, który ma urodę po matce Kubance i wyczucie smaku po ojcu kucharzu. A wtedy nawet gwiazdy w epizodach – a kolekcja jest imponująca, od Dustina Hoffmana po Scarlett Johansson – wydaje się niepotrzebna: wiadomo, że najprostsze jest najsmaczniejsze. Tak w kuchni, jak i w kinie.

 

Pożądanie

Une recontre, reż. Lisa Azuelos, Francja 2014

 
 

Ona jest po czterdziestce, ma nastoletnią córkę, właśnie uwolniła się od opresyjnego męża. On jest o parę lat starszy, ma atrakcyjną żonę i niemal dorosłe dzieci. Spotkali się przypadkiem, nadają na jednej fali. Wszystko pcha ich ku sobie, ale jednocześnie zawsze zdarzy się coś, co ich powstrzyma. A może to, co wisi w powietrzu, spełni się za granicą, z dala od codziennych problemów? 

W mojej ulubionej kategorii wiekowej „film dozwolony od lat 40” pogodny melodramat Lisy Azuelos wydaje się najciekawszym dziełem sezonu. Bynajmniej nie dlatego, że jest wyczynem artystycznym wyższej klasy, choć aktorstwo zarówno Sophie Marceau jak i Francoisa Cluzeta jest pierwszej próby, podobnie jak scenariusz i dialogi. Tym, co „Pożądanie” wyróżnia na tle innych melodramatów, jest jego odwaga w pokazywaniu rzeczywistości. Azuelos przypomina, że ludzie po czterdziestce też mają swoje uczucia i pragnienia, że seks w ich życiu nadal pozostaje ważny i może być ciekawym wyzwaniem. I najważniejsze: że codziennie, na każdym niemal kroku, stają wobec istotnych wyborów. A jakość dokonanego wyboru jest miarą ich dojrzałości. Ale akurat to nie jest już kwestią wieku.

 

Samoloty 2

Planes: Fire & Rescue, reż. Roberts Gannaway

 
 

Niedawno dowiedziałem się, że pewien strażak z Kolorado chwycił za kamerę i nakręcił film o swoich kolegach przy pracy. Niby nic niezwykłego, ale właśnie ten film, wyemitowany potem w telewizji, dostał na nagrodę Emmy. Zastanawiałem się, dlaczego informacja o tym pojawiła się w mediach teraz, kiedy dopiero ogłoszono listę utworów nominowanych do telewizyjnych Oscarów. Niepotrzebnie, wystarczy spojrzeć na listę najbliższych premier: 18 lipca wchodzą na ekrany „Samoloty 2”. 

Oryginalne(?) „Samoloty” to opowieść o małym samolocie rolniczym, któremu zamarzyła się kariera sportowa i wygrał lotniczy wyścig dookoła świata. Znak zapytania przy słowie „oryginalne” bierze się stąd, że „Samoloty” zbyt przypominają „Auta”. „Samolot om 2” te wątpliwości zdają się obce. Jest to opowieść o tym, jak samolot wyścigowy zostaje samolotem gaśniczym, czyli de facto cofa się w rozwoju, bo czym różni się rozpylanie nawozów od rozpylania substancji gaśniczych? 

Ale w tej opowieści chodzi o coś innego – o kult strażaka jako obrońcy życia i mienia, w USA – znanych z gęstej zabudowy miast i wielkich połaci terenów tyleż suchych co łatwopalnych – całkowicie uzasadnionym i mającym swoje odbicie w filmach, z nieśmiertelnym „Płonącym wieżowcem” i „Ognistym podmuchem” na czele. Opowieść jest dramatyczna, pełna momentów niebezpiecznych i stresujących małego widza – przede wszystkim dlatego, że fabuła jest raczej wątła, a główny nacisk położono na obrazowe przedstawienie zagrożeń jakie niesie pożar. Dlatego – wbrew poniesionym kosztom dubbingu – przestrzegam rodziców małych widzów: w Stanach ten film dozwolony jest od 12 lat i nie jest to wyraz przesadnej ostrożności.

 

Transformers: Wiek zagłady

Transfomers: Age of Extinction, r. Michael Bay, USA 2014

 
 

Kiedy wychodzi się z kina po czwartym filmie o Transformerach, zwłaszcza z seansu trójwymiarowego, najlepiej IMAX, trudno otrząsnąć się z oszołomienia. W głowie szumi od bitewnego zgiełku i dynamicznego montażu, nie mówiąc już o perfekcji efektów specjalnych. Fani serii będą zachwyceni – cykl wszedł w nową fazę. Nie tylko dlatego, że osiągnięto wyższy poziom efektów specjalnych, a (kosmiczny) metal, z którego zbudowano zmagające się między sobą maszyny, rzeczywiście wydaje się niemal płynny. Oto zmienili się bohaterowie, para Shia LaBeouf i Megan Fox ustąpiła miejsca Markowi Wahlbergowi i Nicoli Peltz, w rolach ojca i dorastającej córki, prezydent i rząd okazują się nieufni wobec Transformerów, a że skutki takiej postawy mogą być tragiczne, akcja decydującego starcia przenosi się do Chin.

Ale oszołomienie efektownym spektaklem z czasem znika, a przychodzi refleksja. Co z tego wszystkiego wynika? Siła filmów o Transformerach wynika z przede wszystkim z płynności metamorfozy maszyny w kosmicznego wojownika, dopatrywanie się w nich jakiejkolwiek filozofii (poza odwieczną walką Dobra ze Złem), a tym bardziej historiozofii, wydaje się błędem. Jeśli jednak twórcy dołączają do grona bohaterów mechaniczne dinozaury, które przeobrażają się w zastęp wojowników, sami to prowokują. Transformery – zważywszy stopień technicznego skomplikowania - to zabawki dla dużych chłopców, a satysfakcja z zabawy zależy od scenariusza, na jaki zgodzą się jej uczestnicy, a ten z kolei zależy od ich wyobraźni. Otóż „Transformers: Wiek zagłady” dowodzi nie tyle kreatywności twórców, ile raczej ich braku wyobraźni. Bo jeśli wydając na film 165 mln dolarów zapomina się o scenariuszu, w głowach pozostanie tylko bitewny zgiełk i nadmiar efektów specjalnych. Chyba że „Wiek zagłady” miał być jedynie trzygodzinną reklamówką. Pytanie tylko – technicznych możliwości Hollywood czy zabawkarskiego koncernu Hasbro, skąd wywodzą się Transformery?

 

22 Jump Street

22 Jump Street, reż. Phil Lord, Christopher Miller, USA 2014

 
 

Pytanie z rzędu retorycznych: czego można spodziewać się po komedii sensacyjnej, będącej sequelem sequela popularnego przed laty serial? Odpowiedź nieoczywista: dobrej zabawy. Być może to tylko wyjątek potwierdzający regułę, ale „22 Jump Street” mieści się w nim doskonale. 

W filmie „22 Jump Street” dwaj policjanci o młodzieńczym, hm, wyglądzie zostali wysłani z powrotem do liceum, by udaremnić dystrybucję nowego syntetycznego narkotyku. Odnieśli sukces, więc teraz pora na college, gdzie trzeba zrobić to samo. Tyle, że policjanci wcale nie wyglądają na studentów, a i ich przeciwnicy wydają się sprytniejsi. Na dodatek trzeba walczyć z pokusami wieku młodzieńczego (o co trudno, kiedy ciągle jest się młodym plus) i znosić humory chimerycznego przełożonego, którego córka – co się okaże w najmniej stosownym momencie – studiuje na tej samej uczelni. Ale skoro „21 Jump Street” odniósł sukces komercyjny (i artystyczny, jeśli brać pod uwagę pozytywny ton recenzji), trzeba w to brnąć dalej. Hollywood zobowiązuje. 

Źródłem dobrej zabawy jest przede wszystkim narzucony przez twórców dystans: z jednej strony bohaterowie nie pasują do środowiska, w którym przyszło im się obracać, z drugiej – po ekranie paradują takie zastępy wszelkich dziwadeł, że spokojnie mieszczą się w normie. Jakkolwiek sensacyjna fabuła wydaje się najważniejsza, Phil Lord i Christopher Miller skorzystali z okazji, by zabawić się pastiszem szerokiej gamy motywów filmów młodzieżowych i studenckich (od „American Pie” po „Spring Breakers”), nie mówiąc o kinie sensacyjnym (ukłony od „Gliniarza z Beverly Hills”). Ale szczytem brawury są ostatnie minuty filmu, które dowodzą, że twórcy i producenci nie zamierzają skorzystać z hollywoodzkiej mody i nie będą rozmieniać swego sukcesu na drobne, czyli na kolejne sequele, seriale animowane i telenowele, wreszcie na gry komputerowe. Czas pokaże, czy można im zaufać.


Nowa Warszawa

Reż. Bartek Konopka, Polska 2013

 
 

Siedem piosenek o Warszawie według odjechanych aranżacji Bartka Wąsika w brawurowym wykonaniu Stanisławy Celińskiej, której towarzyszą na fortepianie Wąsik oraz Royal String Quartet. Wszystkie pochodzą z płyty, wydanej przed dwoma laty, a będącej zapisem projektu, wystawianego przez stołeczny Nowy Teatr Krzysztofa Warlikowskiego.

Kto jeszcze pamięta, że Stanisława Celińska, aktorka wybitna i pod każdym względem wyjątkowa, zaczynała jako piosenkarka? Na festiwalu w Opolu w 1969 roku dostała nagrodę za debiut, ale chwilę później skończyła warszawską Szkołę Teatralną i trafiła na deski Współczesnego i na plan „Krajobrazu po bitwie” Andrzeja Wajdy. Ale śpiewać nie przestała – „Nowa Warszawa” to nie jedyny projekt muzyczny z jej udziałem, dziś jeździ po kraju z innym repertuarem – odmiennym, choć równie mocnym. 

Piosenki, które śpiewa, są doskonale znane z innych wykonań, to przecież „Sen o Warszawie” Niemena. „Warszawa” Muńka Staszczyka., „Taka Warszawa” Beaty Kozidrak. Oderwane od tamtych aranżacji i głosów nieoczekiwanie zyskują na sile, zaś teksty, nawet te banalne, nabierają nowych znaczeń. Minimalistyczna konwencja poszczególnych sekwencji muzycznych każe skupić się na samych utworach, docenić brzmienie głosu artystki, wsłuchać się w nieoczywistą aranżację. Wielkie przeżycie. 

Jakby niepewny wiary w jego moc Bartek Konopka opatrzył piosenki komentarzem. Raz wydaje się niezbędny – wtedy, że reżyser oddaje głos Stanisławie Celińskiej i towarzyszącym jej muzykom, by opowiedzieli, jak silna, ponadpokoleniowa, więź powstała w zespole tworzącym ten projekt i – najważniejsze – że związana z miastem artystka potraktowała wybrane piosenki jako rodzaj szczególnej autobiografii. Innym razem, niestety, komentarz – przypomnienie tych bardziej znanych wersji utworów- wydaje się niepotrzebny: tu nie chodzi o żadną polemikę czy konfrontację, ale o właśnie to niezwykłe przeżycie, do którego zaprasza Stanisława Celińska i jej muzycy.

Zdjęcie ze strony www.nina.gov.pl


Pocztówki z Republiki Absurdu 

Vykort fran Absurditetens Republik, reż. Jan Holoubek, Szwecja-Polska 2014

 
 

„Pocztówki z Republiki Absurdu” to nakręcony ukrytą kamerą reportaż z Warszawy AD 2014 – takiej, jak wyglądałaby, gdyby w trakcie obrad Okrągłego Stołu strona solidarnościowa zerwała rozmowy, a strona partyjno-rządowa – przy oczywistym udziale towarzyszy radzieckich – utrzymała się u władzy. Obraz jest ponury, choć nie brakuje zabawnych elementów. Choćby kwietna instalacja na Placu Zbawiciela z sierpem i młotem: nikt nie odważyłby się jej podpalić.

Jest śmiesznie, ale – jako się rzekło – ponuro. Niby miasto wygląda normalnie: ogromne bilbordy przypominają o nadchodzących obchodach 70-lecia PRL, telewizyjne reklamówki zapewniają o szczęściu każdej polskiej rodziny, młodzi skejterzy baraszkują pod pomnikiem Kościuszkowca w Porcie Praskim. Jest nawet prasa zagraniczna (w cenach zaporowych) i dostępna dla każdego telefonia komórkowa (pod warunkiem złożenia odpowiedniego podania i dostarczenia stosownej porcji surowców wtórnych). No i w zasadzie wszystko jest reglamentowane – może poza powszechną inwigilacją zagranicznych turystów. Jest jeszcze podział na świat zwykły i świat Pewexu, dostępny dla wybranych posiadaczy walut wymienialnych. I jeszcze drugi obieg kultury: gdzieś w garażach i piwnicach grają zbuntowani raperzy, na wszelki wypadek w kominiarkach zasłaniających twarze.

Nie myślę, by celem Jana Holoubka, który ten film wymyślił i wyreżyserował, było dociekanie, na ile ten obraz nieupadłego PRL-u jest wiarygodny. Chodziło raczej o pokazanie dystansu, jaki udało się nam, Polakom, przebyć w ciągu tych 25 lat wolności. Narzekamy wprawdzie na otaczającą nas rzeczywistość, ale spójrzmy na podsuwany przez Holoubka obraz i zastanówmy się, jak narzekalibyśmy dziś, gdyby 4 czerwca 1989 roku nie doszłoby do (częściowo) wolnych wyborów. Być może całe to narzekactwo nie jest cechą specyficznie polską, ale po prostu spuścizną PRL-u, od której nie potrafimy się wyzwolić.

Zdjęcie ze strony www.nina.gov.pl


Co nas kręci

Why We Ride, reż. Bryan H. Carroll, USA 2013

 
 

Wszyscy, którzy regularnie odwiedzają sklepy motocyklowe, by pogłaskać wymuskane przez dilerów maszyny, ci, którzy wsłuchując się w klangor silników, uważają, że to najpiękniejsza muzyka świata, a także ci, którzy rozpędzają się ponad wszelką miarę, by wbrew urągliwemu mianu dawców organów udowodnić piękno tego sportu powinni w tym momencie paść na kolana w podzięce Bryanowi H. Carrollowi. Nakręcił bowiem film piękny i bez skazy, szanujący detal i zachłystujący się otwartą przestrzenie, utrwalając kamerą HD całe piękno amerykańskich krajobrazów i na ich tle wspaniałe maszyny, których okiełznanie jest – zapewne – jedną z najwspanialszych dawek adrenaliny, jakie zna ludzkość.

Czy jednak motocykl w ruchu można porównać do konia w galopie czy jachtu pod pełnymi żaglami? Wątpię. Ilekroć widzę motocykl na szosie, gdy zbliża się do grupy samochodów i przeciska między nimi, czuję zimny dreszcz przechodzący przez plecy. Adrenalina adrenaliną, ale potężne maszyny w konfrontacji z coraz mniej trwałą blachą samochodową budzą głęboko zakodowany niepokój. I nie zmieni tego najpiękniejszy nawet film, pokazujący piękne maszyny i dosiadających ich jeźdźców, próbujący ukazać historię tego sportu i różne jego odmiany. A w dodatku film na swój sposób uczciwy, skoro najpiękniejsze peany na temat motocykla wypowiada facet na inwalidzkim wózku, któremu maszyna o mało co nie odebrała życia.

Nic na to nie poradzę, boję się motocykli w ruchu. Ale film opowiadający o nich jest zrealizowany z godną podziwu pasją. Lecz adresowanych do tych, którzy tę pasję potrafią dzielić.


Milion sposobów, by umrzeć na Zachodzie

A Million Ways to Die in the West, reż. Seth MacFarlane, USA 2014

 
 

To nieprawda, że – jak twierdził Stanisław Lem – trzeba było wynaleźć Internet, by przekonać się jak bezgraniczna bywa ludzka głupota. Czasem wystarczy otworzyć telewizor, choć niekoniecznie na dowolnym kanale. Serial nosi tytuł „Śmierć na 1000 sposobów” i wyświetlany był na Polsat Play, TV4 i TV6. Zgodnie z tytułem prezentuje najdziwniejsze przypadki śmierci – tej zamierzonej i tej niespodziewanej. W ciągu niepełna pół godziny prezentowanych jest po 6 pieczołowicie odtworzonych przypadków zgonów. Wystarczy jeden odcinek, by się znieczulić, a serii powstało już osiem – każda po 13 odcinków.

Tytuł filmu Setha MacFarlane’a nawiązuje do serialu, ale myli się ten, kto myśli, że komedia „Milion sposobów, by umrzeć na Zachodzie” jest mechanicznym przeniesieniem serialu w czasy i przestrzeń Dzikiego Zachodu. Ekstrawaganckich sposobów na szybkie zejście w filmie Setha MacFalane’a brakuje, jest natomiast nudna codzienność: ludzie na Zachodzie giną z rąk rewolwerowców i innych bandytów prawdziwych mężczyzn. Czyhają na nich także grzechotniki, ameby, groźne choroby i, wstyd przyznać, kobiety, choć te akurat w niewielkich stopniu. To odstępstwo od serialowego tytułu nie znaczy jednak, że zwiastowane tytułem przesłanie jest kłamliwe. W tym filmie co minuta ktoś umiera, zaś kilka osób cały czas walczy o życie. No i akcja toczy się na Dzikim Zachodzie.

Setha MacFarlane’a przedstawiać nie trzeba. Nawet jeśli nie widzieliście takich seriali jak „Krowa i kurczak”, „Family Guy” czy „American Dad”, to na pewne znacie „Teda”. MacFarlane nie tylko napisał scenariusz tej komedii o rozpustnym pluszaku, ale też użyczył mu głosu. W „Milionie sposobów, by umrzeć na Zachodzie” gra hodowcę owiec na Dzikim Zachodzie, który użera się z kostycznymi rodzicami i próbuje założyć rodzinę z dziewczyną, która nigdy go nie kochała. Wreszcie los się do niego uśmiechnie i zła karta się odwróci. Trzeba tylko uwolnić miasto (mocno mu nieprzychylne) od węszącego wokół rewolwerowca. A do tego potrzebna odpowiednia motywacja. A czy może być lepsza motywacja niż piękna Charlize Theron?

To nieprawda, że western umarł. Western żyje i ma się dobrze, skoro warto kręcić się takie pastisze jak „Milion sposobów”! Oczywiście, MacFarlane może jednym gestem odrzucić westernowy kostium i nadal bawić użyciem współczesnej nowomowy, skojarzeń rodem z kolorowych magazynów i przykładaniem współczesnych miar do sytuacji sprzed 150 lat. Ale umieszczenie akcji na Dzikim Zachodzie niesie jeszcze niejeden smakowity kąsek. Zabawa zaczyna się od oczywistej (choć nie dla zatwardziałych miłośników westernu) tezy, że Zachód ucywilizowali ladacznica i złodziej, by rozwinąć się w dywagacje wobec hollywoodzkich schematów (choćby hodowla owiec to motyw z klasycznego westernu „Jeden przeciw wszystkim”) i inne popkulturowe drwiny. A wszystko z werwą, w dobrym rytmie, smakowicie, choć czasem na granicy dobrego smaku.

Dawno tak się nie ubawiłem w kinie.


Powstanie Warszawskie

reż. [brak danych], Polska 2014

 
 

Mam kłopot z filmem „Powstanie Warszawskie”.

Z jednej strony chciałbym pogratulować Janowi Komasie pomysłu, z drugiej jednak nachodzi mnie szereg wątpliwości. Z jednej strony czuję, jak ważny to film – i to bynajmniej nie tylko dla tych, którzy odnajdą siebie – lub swoich bliskich – na ekranie, z drugiej jednak mam uczucie niedosytu. Chociaż to akurat niezbyt właściwe słowo. Zgrzyta w tym filmie jakiś dysonans i - jeśli mnie słuch nie myli – jego przyczyną jest to, co stanowi o sukcesie „Powstania”: fabularyzacja. 

Najpierw jednak o tym, co dobre: dobre było więc to, że ktoś (domyślam się, że właśnie Komasa, przygotowujący się do „Miasta 44”) przejrzał materiały z Powstania nakręcone przez wojennych kronikarzy – nie tylko te zmontowane przez Wacława Kaźmierczaka, ale też wszystkie ocalałe taśmy – także te, których nie zdążono zmontować. Przejrzał i zasugerował, by nakręcić z nich taki film, który przypominałby film fabularny. Dla większej iluzji ten film pokazano jako kolorowy – podkolorowany cyfrowo, jednak w taki sposób, by materiał imitował film barwny z tamtych lat. Z tamtych lat, a więc w sposób szczególny. To nie Technicolor, ani też współczesny Kodak. W obróbce cyfrowej barwy zostały tak przygaszone, by oglądając kadry „Powstania Warszawskiego” miało się wrażenie, że przegląda się kolorowe czasopismo z lat 30. czy 40. To jednak wystarczyło, by kronikalne kadry ożyły.

Wrażenie jest przejmujące – tym bardziej, że naprawdę obcujemy z autentykiem. Na ekranie widać ludzi, którzy przestali być anonimowi, dzięki specjalnej akcji rozpoznano sto kilkadziesiąt osób. Ktoś zadał sobie trud, by odczytać z ruchu warg, co mówią, budując w ten sposób szkielet dialogów. Gdyby jednak na tym szkielecie poprzestano… 

Aby film sprawiał wrażenie fabularnego, wzmocniono przekaz opowieścią o dwóch braciach, operatorach filmowych, którzy docierają z kamerą w newralgiczne punkty Powstania – tam, gdzie można było dotrzeć. Przekaz jest wiarygodny, w jakimś stopniu odzwierciedla ówczesną obyczajowość, oddaje nastrój chwil radosnych i znaczonych przeczuciem klęski. Tu jednak pojawiają się moje wątpliwości: często – może zbyt często – wspomniana wiarygodność ustępuje miejsca naiwności, a może tylko brakowi osłuchania z językiem tamtego czasu. Bywają momenty, kiedy dialogi szeleszczą papierem, sztucznością, a dojrzewanie bohaterów (lub raczej przystosowanie do coraz trudniejszych warunków) postępuje zbyt gładko. Z drugiej jednak strony film przekazuje mnóstwo prawdy o Powstaniu i jego uczestnikach, ożywia minione czasy, zamienia spiżowych bohaterów w ludzi z krwi i kości. I – co wydaje się w pierwszej chwili zaskakujące – odsłania kulisy realizacji powstańczych kronik.

W sumie „Powstanie Warszawskie” to wielkie przeżycie, wydarzenie artystyczne wpisujące się w politykę historyczną, prowadzoną przez Muzeum Powstania - animatora nowoczesnego muzealnictwa w Polsce i głównego producenta filmu. Pozostaje mieć nadzieję, że film nie zamieni się w kolejny atrakcyjny eksponat w zbiorach tej zasłużonej placówki, efektownym, wręcz popisowym „działaniem ku czci”, lecz pozostanie dziełem żywym i inspirującym, świadectwem możliwości, ale i kreatywności polskiego kina.

 

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.


Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.